文/李生琦
近三十年的改革开放，中国政治、经济、文化等都发生了翻天覆地的巨大变化，而相应的人们的观念意识也在悄然发生着变化，我们民族近百年来的那种“忧患”意识转变为一种较为轻松的“和谐”意识。在这“和谐”的大环境中，我们回过头来审视所走过的路，却发现人类正在逐渐失去和谐的自然家园。不仅如此，人们还发现“五四运以来至“文化大革命”造成的“文化断层”让我们的精神家园也失去了和谐与依托。“五四运动”的新文化革命，一方面是企盼与要求自由、理性、法治与民主的实现与发展，另一方面则是全盘性反传统的泛滥，直到 “文化大革命”，所谓的“破四旧、立四新”，斥传统文化为封建糟粕，其结果是“文化断层”的出现。今天在促进社会和谐的过程中，人们认识到一个国家或民族的文化建设，是以其固有的文化传统为基础而进行的文化传承、变革和创新。由此人们又开始了寻找，寻找失去的家园，寻找失去的记忆，忙着修复古代的遗址，建立纪念堂，急于将断裂了的文化脉络连接起来。但这种修复并不能够真正恢复人类的自然家园，也不能真正建立起新的精神家园，恢复和建立是一个民族乃至全人类的巨大工程，是需要几代人的努力才能够完成的使命。
如何弥合这文化的断层，许多艺术家也致力于这个问题的思考和实践，他们在自己的艺术活动中试图通过艺术延续传统文化精神，并和现代文明结合起来，弥合文化的断层。王克举就是这样一位艺术家。
熟悉克举的人知道，他早年是一个写实画家，写实的功底非常扎实，尤其是他的人物画。在创作中，他以真实的情感进行描绘，刻画的人物形象质朴，浑厚坚实，并体现出一种静穆的美感。在那个“革命”色彩消退的年代，王克举仍以自己的方式传达着对生命的顽强力的赞美与歌颂。然而，随着中国社会经济快速的发展，他发现这种19世纪田园牧歌般的表达形式已经不能完全表现和抒发他对日新月异的社会生活的认识与情感，于是他陷入苦闷之中。作为一个画家我理解这种艺术的苦闷与绝望。他的绝望在于写实的艺术语言不能真正传达出他对油画本体的追求。油画艺术画面形式的规律在于它本身的要素安排，诸如点线面、构图的安排等等，还有节奏、色彩组合、笔触、肌理等的运用。因此，一幅作品重要的不是题材情节故事，而是画面本身结构的安排。由此，他开始了新的探索与研究，果断而又坚定地告别了他颇有成就的过去，用纯粹的绘画艺术语言重新建立起画面的结构形式。经过了长达十年艰苦的历程，他终于走出了从被动模仿自然的羁绊，形成了在中国当代画坛独具面貌的克举风景。
读王克举的风景画，你会感觉到他对大自然山水由衷的热爱之情，达到了物我两忘的境界。庄子说：“天地有大美而不言”（《庄子•外篇•知北游》），自然造化之“大美”单用眼睛去领略是远远不够的，需要人们用心去感悟。唐末著名画家荆浩认为“要度物象而取其真”，“真”为“气质俱盛”。（荆浩《笔记法》）克举深悟此道，他深入大自然中，观天地之万象，获得美的感受，从而进入到与自然融为一体的境界。观其作品，生动鲜活，流淌着生命的力量，画面时而轻快，时而浓郁，时而微风习习，时而大气磅礴。可以体会到每幅作品都融入了他对自然的情感和思考。他把握了物象的“真”，深得自然之神韵。“以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。”（宗炳《画山水序》）克举正是以虚静的、“含道”的心胸来会晤自然，做到了物我融通，融通中产生了灵趣神韵。大自然是克举探源寻根的故土，也是他求美求真赏心悦目的审美形象。也正是由于对大自然爱之深，所以他对自然所采取的是一种超越厉害得失之上的情感和态度，这也正是他对现实的审美感受的一个极其重要的本质特征。
西方风景画的第一要素是特定的时空关系的描绘，体现出了绘画中的科学性。而中国人对风景的创作有着独特的体验，山水画山讲究意境与情趣，而王克举在掌握了西方绘画技法的同时深得中国的笔墨水色和用笔之道。读他的风景可以发现，他的风景承袭了中国山水画的笔墨技巧，对景物的描绘更注重的是在表现共性的同时去夸张个性，并强调写意和意境的呈现。荆浩提出“夫画有六要：一曰气，二曰韵，……气者，心随笔运，形象不惑；韵者，隐迹之形，备仪不俗”。（荆浩《笔记法》）只有具备了这些，画面的意境追求才可能有实质性的体现，也才更具意义。在克举的风景中，从景物中的一些基本元素的刻画可以看出油画功夫的扎实，但是整个画面又呈现出的中国画的“神似”，眼前的景物经过了他的重新结构，点线面的形式既能描绘景物的外在特征，又体现出了精神气韵，做到了形神兼备。这也正是中国历代山水画家在绘画中极力追求的艺术境界，自中唐至元末明初，那些个山水画大师都在寻求一种更深沉的精神境界和人生态度的高度，作品重视内心表达，突出画面意韵，力图展现他们无限的才情、智慧与修养。如董源、巨然、李成、范宽、李唐等等