袁佐访谈

时间:2011-10-12 09:04:14 | 来源:亚博备用网址

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时间:2011.8.21

地点:美国波士顿袁佐工作室

人物

袁佐 艺术家

周翊 中间美术馆艺术总监

 

视觉经验

周:中国艺术家画抽象画的挺少的,你怎么从你接受的写实教育转到现在这个样子?为什么会有这个变化?

袁:首先我没有刻意地不画形象,可能还时常在画面里寻找自然界中的形态、色彩、运动和方向。例如我很喜欢自然的光感,这种光感不一定是某一束光照到某个物体上,而是光从画面里放射出来的感觉,我一直觉得这很神奇,有点像欧洲古典绘画里的天顶画,非常辉煌,有声音的爆发感、闪烁感,所以我觉得我的绘画有很多还是从现实、从自然界里找到的感受和形象,不能完全讲是纯抽象的绘画。纯抽象绘画里,很多人追求一块色彩、或者两个形之间的关系,我觉得这太枯燥、做作了。(周:也就是所谓的构成。)某一块颜色让我觉得奇妙无比,只喜欢它的边缘线,简洁到像哲学文章一样,这时绘画降低到极限,我就失去兴趣了。我喜欢传统绘画意识上的刷过去、腻过去、蹭过去。非常疯狂的点,或者笔触在帆布上轻重缓急的感觉。

周:我感觉您刚才说的光,不是美院学生画石膏像,光打过来,有阴影、明暗交接线、亮部、暗部——说的好像不是这个光。我感觉更像人走在树林里,完全黑暗的情况下,地上有苔藓,它发出的吸引你眼睛的那种闪烁的东西。

袁:是这样的。就像咱们今天走在海边,突然海里出现了很多黑色石头,石头上有绿的青苔。它完全就是光,强烈的色彩从中溢出来、蹦出来。现实主义绘画、写实主义绘画描绘打到物体上的光,这只是一种体现方法,我们现在还有不同的方式来表现光的感觉,黑白对比、柔和与坚硬的对比可以产生光,大小也可以产生光的暗示。

周:看到石膏像时,正常情况下人其实不会想到光,或者光从哪个方向打过来,那是训练出来的习惯,您说的是暗示的、奇异的光。

袁:那种画画的是幻象,在二维空间的帆布上,画一个三维空间的幻象。但是我现在有时候想要暗示一个空间,暗示一种光,或者暗示某种关系的存在,这是用更理性的办法来表示自然界的状态。

周:这很有意思。我们平时的感受都是和物体分不太开的,比如听到“砰”的一声,脑子里反应出来的是关门的声音,不会只是一个纯粹的声音,您这个“暗示”好像说的是,您要给人听“砰”的一声,但不一定显示那个门。

袁:有人听到“砰”的一声是关门,但是当生活经验、视觉经验更丰富、更细腻、更加多种多样的时候,你听到“砰”的一声之后就会联想到其它东西,脑子里的逻辑关系需要对应到底是门、还是其它东西,产生很有趣的交互过程,这在视觉艺术里就很有意思了,它是一种不明确性,相互借用、暗示,特别有趣。你可以暗喻。它有不确定性,可能这样,也可能那样。绘画里表现光、表现色彩冷暖的时候也是这样,暗示速度、表现大小、重量的时候,也存在这样的情况。

周:就是说这个转折很自然,并没有发生剧烈的兴趣变化?

袁:这个过程当然也很漫长。我是从北京的中央美院开始读书的,然后跑到美国学习,很长一段时间找不到北,不知道要做什么。曾经有一段,画了一大堆圣经故事的绘画,甚至做成拱门、天顶画。然后,我慢慢看宋人山水画、明清以后四王的作品,体验山水画空间情节关系,突然找到了一种感觉。你在美国住久了,反而对这种东西更有兴趣,因为它是一种非常强烈的对比。平时在画廊、宣传品上看到的作品、特别是欧洲古典绘画中,illusion(幻象)的东西很多,突然进入到中国绘画里,它用完全不同的方法理解空间、处理物体之间轻重缓急的关系和笔墨关系,我觉得很有意思。而且因为我一直在画油画,我就尝试用油画来解释这种不同的空间关系。

 


周: 这还不只是从写实绘画到抽象绘画的过渡,因为写实绘画是外来的,这应该也是从外面的体系回到传统的一个过程。尽管工具还是外来的,但是思路在回归。

袁:我受我父亲的影响很大。他画了无数水粉写生,六十年代画苏州,七十年代画工厂、农村。他和老先生们出去画写生——他那时还年轻,画的水粉画颜色非常干净,几乎是平的,只是在两三块颜色相交时,你感到它们有冷暖、明暗变化,由此产生光感。每一个形都非常明确。他这种理解光和空间的方法,跟当时美院的苏派小风景有很大区别,是完全独创的,是用中国自己的意识使用颜色、观察形。我从小就看这个东西,到初中时,自己也尝试这么画水粉,后来到空政歌舞团,出去演出时也不断画风景写生,小的水粉至少画了几百张。我从父亲那里得到的启示是潜移默化的,根深蒂固的。所以到了中央美院,我很少画苏派小风景油画,几乎没画过。

周:抽象的元素从那时候就有了。不应该说“抽象”,应该说“概括”。

袁:或者说“提炼”,追求一种形式美。当时在中国不敢讲“抽象”,讲“抽象”这个词是大逆不道的。你只能讲“提炼”、“概括”,也不能讲“变形”。

周:通过画很主观地改造对象,这实际上是一个思考的过程。

袁:每块形、每块色彩可以画得非常肯定,不像在写实风景油画里,可以虚过去,可以非常模糊。在我的水粉画里,每个形、每个笔触都很明确。

周:对背景给予的注意力跟主体没有差别,所有地方都是同等对待。

袁:意思上可以这样理解。

周:同样重视,所以没有背景,只有空白了。

袁:这跟中国画的意思相符、接近。中国画的空白不等于没有画画,这个地方没使用墨,但使用了空白,同样考虑到了形的处理和大小安排。

除了我父亲,老先生们对我的影响也很大。70年代,我经常跟父亲去看卫天霖先生的油画、庞薰琹

先生的油画。庞薰琹先生在家画静物花卉、画窗外白家庄13路汽车的车站。所以我从小就有记忆,油画应该是这么画的。吴冠中去外面写生,回来给我父亲打电话,我们吃完晚饭就跑去看画。还有学生到家里看我父亲的画,就像翻西洋景,所有的水粉竖一摞,一张一张翻,每周都有三两次。这种熏陶对我的影响相当大,我觉得完全不亚于在学校里的学习。

周:这几个人和当时的主流艺术是反着来的。

袁:完全不一样。这几个人在政治上是有问题的人,从来没有在主流展览里出现过,但我觉得油画就应该这样。还有印象最深的一次,不记得是71还是73年了,我叔叔三更半夜从外面跑进来,跟王重——那会儿还是小年轻——背着几本画册跑到我家来看,说这是法国后印象主义——梵高,塞尚、高更——那是第一次看印象派,哇,画还可以这样画!

周:那会儿您多大?

袁:13?12?差不多。

周:那是在您父亲画成那种风格之前、还是之后?

袁:他们从50年代末就那样画画了,那时还没见过印象派。所有这些对我的影响非常深,中国形势慢慢开放了,到80年代就想出国学习。有人问我有没有兴趣到美国看看?当然好啊,就去了。但是我记得走之前去范曾先生家告别——范曾先生跟我父亲都是南通人,他说,啊,我送你一张画吧(画了一个老头逗猴子),他说,这是中国的宝贝、精品,你不要相信这些画——拿出来法国乔治•鲁奥的东西——这些都是垃圾,怎么能称之为绘画呢?我印象极深,这是离开北京之前的事儿。

周:出来之后呢?

袁:那时候没有这么明确一定要干什么,一定要干的唯一一件事就是要去看博物馆、看原作。出去时我以为上不上学都行,看看画就可以回来了,但这一看时间就长了,回不来了,越看越多。我记得第一次看原作是在米尔沃基市美术馆,非常兴奋,再往后去纽约,一个一个博物馆挨着看。曾经还买了长途汽车票,175块钱15天,天天坐车,从美国东部一直到芝加哥,15天里把芝加哥以东的所有美术馆和画廊都转遍了。

周:看原作和在国内看印刷品的差别和收获在什么地方?

袁:多了肌理的感觉、色彩的力量,主观的东西更多,更有人的激情在里面,这在印刷品里是看不到的,是无法形容的。当时看印刷品的感觉我已经非常模糊了,只记得大家都很小心,怕出声儿,怕走廊里别人听见去告密,只记得那种情节。后来到博物馆看原作总是非常兴奋,一直到现在。前阵子在纽约住了一段时间,天天下午去大都会。

周:这又回到我们刚才说的——多了些主观的东西——我对这个比较感兴趣。但是我不太同意主观的东西是激情。激情很难说清楚,对着一个东西,最终还是要通过理性来改造,激情做不了改造。有个误区是,画得很快、颜色很疯狂就代表激情。

袁:你说得很对,只用疯狂代表激情就太简单了。假如咱们听到一个非常细腻的音乐,或者默默读一首诗的时候,心里突然激动了,那一样是激情。不一定非要砸一个东西或者疯狂跑一圈,但是你这时候的感受的确是非常强烈的,而最后怎样表现在帆布上,是由你的视觉经验、你的文化判断决定的。

 


“素描就是想象”

周:传统的素描和油画的关系很清楚。素描就是锻炼造型能力,这种能力在画油画的时候能派上用场。可当你的画和造型没什么关系时,比如画光、画运动的感觉、或者用笔的轻重缓急,那素描的意义和目的就完全不一样了。对于你来说素描的功能在哪里?

袁:我觉得素描只限制在古典绘画这一部分的时候,可以像你说的这样去理解,素描是为了造型,为了研究形态,是为了做准备。但是我认为素描不单单是一个描绘某种形态的过程,它并不一定要描绘某个对象或者物品,或者光的感受,素描是一种过程,是一种制造,一个体现。现代人对素描的理解更进了一步,更关注素描本身,而不是素描的描绘性。

周:就是说,目的可以不那么明确。

袁:可以说是目的更直接了,它不需要为了描绘一个对象去做这件事,动作本身就已经是足够的理由来做素描这件事,至于它的结果是什么东西,有时很重要,有时不太重要,但这个过程的存在不同人做这个事情可能出现的结果多样化了。

周:这有点像草图。

袁:草图可以算一种。我们把素描分成理性的素描、描绘的素描、说明性的素描、观察的素描、或者仿制某一种东西的素描⋯⋯可以分成若干种,不这么叫也可以,只是强调一个过程。

周:你刚才说的这些观众理解起来有困难,它是个直接的东西,很难解释这个“直接”是怎么个直接法?完全就是你脑子里的东西?甚至先于你思考之前,你就可以乱画吗?

袁:每个人不一样,有的人从描绘自然景观开始,有的人描绘他的哲学观念,有的人表达形态、或者材料本身的一种状态,素描材料有人用钢笔、有人用墨水、有人用色彩、有人用碳条……我只想表现材料本身的状态。我可以用碳条涂成十公分见方的一个面,表现炭精这种材料的美感、力量感。这也是素描的一种办法。

周:打个比方,给一个人一张纸、一个笔,让他随便画点什么。他说他随便不了,脑子里没东西。您说的这个就像是“随便画点什么”,只要一下笔,思路就有了,动作可以先于思考。

袁:“不知道画什么”是一种状态,“拿着一张纸、什么东西都不画”是另一种状态,这也是素描的一种,所谓说“当代素描的多样性”。(周:我觉得“什么都不画”可以排除吧。)作为我来说是排除的,但是作为素描的可能性来讲,它可以存在。

周:在我看来,说素描“直接”,它的意义在于简单。

袁:对,正因为这样,素描的工具和材料才存在了几千年,从洞穴壁画开始,一开始就是非常简单的工具,用非常简洁明确的东西就可以表现出一个人的思维、他对事物的反应。

周:这个“反应”非常重要。你可以自己创造一个开始,再根据这个反应。就是说,你不用想好了再画,可以边画边想。

袁:我上个月在纽约中央公园画画,几个小孩围着我,其中一个8岁的小孩Nick说,我不喜欢画画,我喜欢玩电动游戏,drawing(素描)不好玩。我就问,drawing是什么,他说“drawing is imagination”,我说,哇,你太棒了,你今晚回家一定要告诉妈妈,今天有个画家说你说了一句很棒的话——“素描就是想象”。

 


不存在中西结合

周:您刚才也提到了,您的画表面上看有中国的形式元素。在我看来,形式元素并不一定很重要,比较重要的是动作的连贯,或者叫气韵。比如画一个石头,它如何就积累成山的形?树的干是竖直的,如何一分叉就和山之间的空间呼应起来?这和中国的山水画是有联系的。但是由于材料变了,留白的地方成了被画的地方,动作的速度变了,不再连贯,空间也不太一样。

袁:我承认,我的画看上去有很多中国绘画的痕迹、形象,或者意识,但我总觉得不应该有所谓“中西结合”的提法,我觉得这个东西不存在。你问我在画什么、追求什么?我只能讲,我是在体现我当下的感受和视觉经验,我不能够证明自己是在做两种文化的结合,但我表达了真实的我——有时住在中国,有时住在美国,有时吃这样的饭,有时吃那样的饭,人的状态就是这样的。我想表现的只是我真实看到的东西、真实受到的教育、我所关心的社会问题、接触到的人,仅此而已。我想,东方的就是东方的,西方的就是西方的,说“结合”牵强了一点,真实的“流露”、对事物的“反映”更贴切些。假如有结合,也应该是非常自然的,而不是硬性地设计出来,放在一起。

周:“中西结合”这种提法是上一辈人的一种历史使命感,要做成这件事。

袁:你说是上一辈,但我觉得,我在国内受的教育也还是要中西结合的。我一直记得临出国前,去拜访庞薰琹先生。我去他那儿说再见,庞先生给我写了条字,我现在还留着,上面说:为发扬中华民族的伟大文化而奋斗!

周:讲“中西结合”有两种可能性,一种比较正面,是学习西方先进的东西,另外一种是觉得如果不结合、或不结合好,中国文化就悬了,有被吃掉的危险,是挺严重的事情。

袁:我觉得中国文化永远会存在,它的生命力是不用怀疑的。我也没有看过一个美国人担心美国文化会不会走样,也没有部门管这个事。这是没有自信心的表现。

周:比如关于笔墨的争论,会不会走样?要不要守住底线?还是说形式语言并不重要?

袁:这没有什么可以争论的。为什么一定要保持住这个东西呢?各种各样的可能性都应该允许、应该去探索,这样才能保持艺术的新鲜活力。

周:徐悲鸿是中西结合,他把透视带到国画里,而您是用油画画中国画的一些思路和空间,您的尝试和徐悲鸿的尝试是不一样但性质相同的尝试么?

袁:我觉得在“尝试”这个词上是一样的,没有对和不对、可以和不可以的区分。这种探索和实验在艺术上都应该是允许、受到鼓励的,不用担心具体是哪种风格。不要说一把透视拿到中国画里,中国画就完蛋了,或者说用西洋画做中国画的试验,就西化了,没什么必要去担心这种事情。困难只是在于你自己难于把握住应该做2天、3年、还是一直做下去?做了之后你会得到什么?权衡这种事情比较困难,生活、精神不断地相互挤压、碰撞。而我讲的是人们的绘画状态的可能性。你的视觉经验的丰富性决定了你有什么样的追求。假如你的视觉经验很丰富、强大,你可能会对所有这些都有兴趣,知道下一个东西应该放在什么地方。当你对历史没有经验、没有感觉时,你做任何事情都会觉得恐怖或者新奇,好像你的感觉特别明确,但是这种明确有可能是不够成熟的。

 


未完成的“完成”

周:在中国,观众看抽象画这种东西是有困难的。不知道您画这些画的时候,眼睛里看到了什么?

袁:我想理解自己,理解自己的作品,我在画面里游走,觉得故事在发生,笔触这么走?那么走?粗跟细的东西平衡了?冷暖是否协调?是不是太平衡了?要不要扭曲一下、或者干脆倾斜到那边去?我一直在给自己讲这样的故事。我希望我的画能和一些观众沟通,能有人性上或者知识面上共通的地方,引起某些人的欢乐、悲哀、激动。这当然是好事,但我不敢奢求。我想先表达我自己,我觉得这张画有意义了,完成了,我希望我能知道这点,我能停下。

周:这是关于抽象画的一个很大的困难。关于“完成”,这是很主观的东西,它可以随着心情的变化,无休止地画下去,什么叫“完”,完全没办法定义,所以每一个抽象画家对“完”都有自己的解释。

袁:每天都不一样。今天画到这里结束了,可能是因为画不动了,或者白颜色没有了,或者明天就要展览,今天要把画运走了……都有可能,这样就完了,停下来了,或者我今天觉得太好了,这样的东西就可以结束了,我主观地认为“完”了,但这是否是绝对意义上的“完”,没法儿说。

周:这就是件困难的事情,你怎么了解自己在想什么?了解自己的情绪?几乎是做不到的。

袁:我觉得你要特别相信自己的直觉,第一感觉太重要了,你的第一判断百分之八九十是对的,这种视觉经验和文化判断的建立就是修养。

周:这种东西是完全靠不住的,这是在赌博。

袁:你为什么要靠得住呢?(笑)这才有活力,才有吸引力,每个东西都不一样。要是每个东西都可以预见的话,你就不需要再画了。

周:你这么说极不严谨,但又不是不严谨。

袁:(笑)活跃、力量、冒险……这些词都可以连一块儿。

周:这也不完全是一种胡来。

袁:那当然了,绝对不是,这是个文化判断。

周:我想说得再具体一点儿。完没完的判断和艺术家的情绪有关,那么单拎出一张画是没法说的,因为它只基于你当时的情绪,而情绪是千变万化的。所以判断的依据就只能从一张画到另一张画之间、一个时期到另一个时期之间的关系中找着看了。

袁:还有一个基础,就是你的文化修养,你到底在做什么,看过多少,知道多少,你能够想象到多少东西。或者不是画和画的关系,是这一件事跟下一件事的关系。你只知道这件事、不知道下一件事的时候,视觉经验会告诉你,先去涂两笔特别鲜亮的颜色,再去处理,去平衡鲜亮色彩,它可能慢慢就活了,有了自己的生命。这时你可能需要跟着它,可能需要破坏它,这时就凭你的视觉经验了,你的文化判断会告诉你应该传统一点、还是理性一点、还是激进一点……

周:在什么依靠都没有的时候,要找到一条路。

袁:有人说他画这么“乱七八糟”可以,我这样画也可以。但是你要想想,你能这么“乱七八糟”画十年么?你半途而废了,而别人做下去了,不同就只是在于做和没做。

周:你说的不是重复。世界在变化,你没有办法控制你行为的意义。做到靠得是坚持,重复是做不到的。

袁:用常态、正规、寻常的做法是不可能的。

 

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