| 笔墨当随时代，是石涛的主张。中国画创作的这个主张被不断地讨论过，也不断地被注入新的内涵。我想，以历史的眼光、个案切入的方式会获得更多的启发。
上个月，李可染的中国画作品108件、书法作品122件、速写9册、水彩画13件在北京画院美术馆展出。漫步在展厅中，有两条线索，我们值得注意：第一，1950年前后的风格巨大差异，前期显示出更为自由和多元的探索和创作。第二，从李可染的绘画的创作型制来看，为什么手卷、册页等传统文人雅玩的创作型制鲜见踪迹？
浏览李可染这部分珍贵遗作，我们会发现，李可染的艺术探索是20世纪中国美术史的一个标本。细心观察李可染一生探索的足迹，恰好是不断探索、不断修正的一生。李可染一生的学习历程是非常复杂的，穿越历史的烟尘去触摸这些细节的时候，我们会发现：如果以1950年前后为线索，进行风格的划分的话，可以明显看出李可染在那个阶段学习和探索的多元性，正处于自由的学习和吸取当中。传统是这个阶段学习最为主要的来源。至于创作型制，手卷、册页等传统文人雅玩的创作型制鲜见踪迹。（据梅墨生说，李可染曾亲口对他说，一生几乎没画过手卷。）1950年以后，李可染的创作逐渐寻找风格，一方面正在形成鲜明的风格，而另一方面是社会环境的影响。李可染那一代人是在巨大的社会变革中不断学习成长的，对于社会环境的变化异常敏感，而且早年的抗战宣传画的工作，带来的也是通过绘画参与社会实践的强烈意愿。个人的艺术史观，个人的学习历程，大的社会格局的变化都是李可染作品中这两个变化的重要原因。所以李可染在面临和迎接新的时代到来时，创作上也找到了新的结合点。
历史不可能假设，历史也是最不急于下结论的。更多地触摸细节可能才是最有意义的工作。从李可染的履历我们可以看出，李可染1907年3月出生于徐州，16岁进入上海私立美术专门学校学习。1929年考入杭州国立艺术院研究部，受林风眠先生和法籍教授克罗多的指导，专攻素描和油画并自修国画和美术史论，同年他加入进步美术团体“一八艺社”。1937年李可染创办抗日画报《火线周报》。1942年，李可染恢复了对中国画的研究，提出对传统“要用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。1946年，应徐悲鸿的聘请成为国立北平艺专中国画系副教授，并先后拜齐白石、黄宾虹为师，潜心于民族传统绘画的继承和创作研究。新中国成立后，李可染进一步致力于中国画艺术的革新。
20世纪是一个西学东渐的世纪，在西方和东方之间徘徊，西画与国画之间的比较和矛盾，其实是贯穿李先生这一代人整整一生的。在历史潮流中，人常常是被动和不自觉的。对于历史潮流的反思和选择，也常常带有太多的偶然。据李小可在接受采访时介绍：“李可染先生晚年曾说，我当时40岁，如果不向齐白石、黄宾虹这样承前启后的绘画大师学习，我们将会割断历史，犯历史的错误。”
艺术史的演进是螺旋式的。自近代以来，名士画风、文人绘画的小情调不断地被批判，又不断地反扑。在不断的论战中，李可染确定了自己的选择。而这种选择是建立在对艺术史的选择和判断的基础上。任何一个伟大艺术家的选择都是建立在自己的对艺术史认识的基础之上，形成的是自己的艺术史观，而决不是风格观。所以“笔墨当随时代”其实是艺术家自身历史意识的建立和清晰化。艺术家也只有在这种历史意识的指导下，才有可能真正实现“笔墨当随时代”。
如果按照黑格尔的时代精神论的要求，李可染以写生为主要手段的山水创作方式，最重要的就是画家的“原创性”和“纯洁的心灵”，是去寻找自我孤立的情绪和去毫无偏见地描绘对象，而这恰恰违背了黑格尔认为的视知觉常识和作画常识。所以对于“笔墨当随时代”的要求，我们更应该注重凝聚在艺术品背后的种种知识所起的作用。 |
