痴翁应无憾,完璧在人间--简析吴湖帆临绘《富春山居图》

时间:2011-11-09 17:17:05 | 来源:亚博备用网址

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一九五三年岁末,吴湖帆委托叶恭绰将新出版的《佞宋词痕》赠送毛泽东、周恩来。毛泽东欣然礼纳,致信叶恭绰:『一月十五日惠书拜读。为文艺学术界写字,极难着笔,以不写为宜。遵嘱写奉拙作沁园春一首,籍博一粲,尚乞指正。顺颂 春安 毛泽东二月七日』。

数日后,毛泽东派人将《沁园春•雪》手稿影印本馈赠吴湖帆,以示谢忱。

一九四五年,国共重庆谈判期间,毛泽东手书《沁园春•雪》赠送柳亚子,借之传告文化界一个新时代即将开始,今复以此词相赠,正值这一新时代由初兴趋向蓬勃之际。共和国领袖以词相赠,可谓殊荣。已入耳顺之年的吴湖帆,于誉毁荣辱不再挂怀。

吴湖帆时任上海市政协委员、上海市文物保管委员会委员会、上海文物鉴定收购委员会委员、上海市文史馆馆员、苏州市文物保管委员会顾问等职。居位思职,有一件事在这位收藏家心里萦系盘桓,虽逾四载,仍难释怀。

一九四九年元黄公望《富春山居图》的后半部,即『无用师卷』,运至台湾。《富春山居图》首段,即吴湖帆珍藏的『梅景书屋所藏第一名迹』元黄公望《剩山图》孤为半璧。中国绘画史上最具划时代意义的杰出画作遥隔两岸,合璧无期,吴湖帆每每想及,深为痛憾。今之据案览咏《沁园春•雪》,尤以『俱往矣,数风流人物,还看今朝』一句,使这位精通古史并擅绘雪景的大师,另有深会。

这一年,吴湖帆合璧临绘《剩山图》及无用师本《富春山居图》。明末《富春山居图》焚为两段,后段入藏清宫,而《剩山图》流散民间,后藏梅景书屋。清代直延民国,文人画家皆以临仿『元四家』为尚,遗憾的是,《富春山居图》一半深藏内宫,一半秘隐民间,真藐不得见,更无从奢谈『合璧』临绘。吴湖帆将《剩山图》与《富春山居图》合璧临绘,无疑堪为一件空古之作。

吴湖帆的『合璧之举』,是不是感奋毛泽东空古厚今的气势与襟怀,超古标今,不能妄自揣测。可以肯定的是,出身累世官宦名门的吴湖帆,珍视传统,其所为『空前』,并非薄古,本质地出自爱国。在『合璧』的一年后,吴湖帆将《剩山图》捐献国家的盛举,表达出真挚的爱国心。

《剩山图》购藏与考鉴

据後人回忆,吴湖帆的『盛举』酝酿于将《剩山图》与台北故宫藏《富春山居图》合璧临摹期间,即『合璧』包含对《剩山图》收藏的纪念。

民国二十七年,即一九三八年,上海汲古阁主人曹友卿购买一幅题有《富春一角》的破旧古画,携之请吴湖帆鉴定。画甫展开,与钱镜塘并称『鉴定双璧』的吴湖帆即知出自元人遗迹。遂以珍藏的商彝周敦,与曹相易。

吴湖帆在日记中写道:

『一九三八年廿六日,曹友卿携来黄大痴《富春山居图》卷首节残本,真迹,约长二尺,高一尺半寸,一节中有经火痕迹三处,後半上角有吴之矩白文印半方,与故宫所藏卷影本(余前年见过真迹)校之,吴之矩印无丝毫差失,后半火烧痕亦连接,且故宫藏本前半每距六七寸亦有烧痕与此同,逐步痕迹缩小,约有二三尺光景,可知此卷前半之经火无痕。某记载云:黄大痴《富春山图》当在溪南吴氏,当其主人故後,以此殉之,付之烧毁。然则手卷一时火化綦难,外廓全部烧去矣,幸所毁者皆裱绫前半及引首,至画处所毁无几,幸赖保存。一旦得此,为之大快。虽只盈尺残本,然是天壤剧迹,弥足珍宝,记此志幸。

廿九日,一月初,冒鹤丈、李拔翁、沈剑知同来,观大痴《富春图》。余病起无事,专以考据《富春》为消遣。』

吴湖帆日记清楚记述《剩山图》考鉴,最为重要的是,这一年以後的一则日记:『一九三九年一月廿八日,昨刘海粟、林尔卿、陈小蝶、徐邦达、许姬传、汤令泽、张葱玉等皆来,观大痴《富春图》,以前异议处一致为之消释,均以为确切不移之《富春》原迹矣。

镜华摄影大痴《富春山居图》一帧及故宫所藏季氏本第一节,『备制版连接装入大痴真迹之后,以符原迹,以摄痴翁原题字一段。』

由上可知,吴湖帆集约沪上书画鉴定名家,将《剩山图》存疑尽然消释,并通过摄影技术将故宫所藏无用师本《富春山居图》的第一节与《剩山图》拼接,『以符原迹』。(注:季氏,即清初季寓庸,其曾藏无用师本,故称『季氏本』)

诸家鉴定的次日,许姬传带来一方红青田石印。吴湖帆在日记中写道『此印即姬传所收转归余者,价一百元。青田石黄、绿、白、黑均见过,独红者绝少,第一次见之,其色如玫瑰胭脂冻水,可爱也。』此石后来由陈巨来专门为《剩山图》篆刻『大痴富春山图一角人家』, 之後此印又盖于吴湖帆合璧临本之上,其意义自是非同一般,即由《剩山图》主人所作,绝非他人可比。

二月十九日 即己卯阴历元旦,吴湖帆开笔题大痴签及其他题语。及後,前来专观《剩山图》沪上名流,络绎不绝。吴湖帆日记道:『新正以来,无日无人不索阅此卷,盖为大痴富春四字所摄人耳,余亦足以自豪矣。』

吴湖帆重新装裱《剩山图》后,邀请郑慕康绘画黄公望小像、沈尹默书题,并亲自或邀名家题跋。同年吴湖帆邀请吴待秋摹画《仿大痴富春山居图》,收入著名的《廿四斋室图》中,而《剩山图》也由吴湖帆夫人潘静淑题上了『吾家梅影书屋所藏第一名迹』 。

一九四五年,夫人潘静淑去世,吴湖帆情伤之下,倦断日记。关于临摹《富春山居图》的所虑所思,难以详考,但吴湖帆生于甲午,是图又正巧成于甲午,其中巧合,则似有冥冥中之安排。

若以绘画而论,吴湖帆的临摹《富春山居图》的创作缘由似乎变得非常单纯,由于次年(一九五五年)便决定捐赠至宝,出于对所藏『第一名迹』的怀念,便全心而发。但是若对《富春山居》的历史以及吴湖帆先生的整个一生再加以深入了解,我们便会发现这样的定论,还是远远不够深刻的。

『合璧』与『真传』

黄公望的精心巨制《富春山居图》,启笔于一三四七年隐居富春山,『逐旋填劄,阅三四载』,一三五○年完成,题赠师弟郑玄辅。即无用师。此后的递藏,曲折惊心地演成一段漫长而引人入胜的故事。其间明清两代画家和藏家多与之有所牵连,或览阅或临仿或收藏。最著名的藏家为明代画坛领袖—沈周和董其昌。沈周所藏『旧在作所,即失之』,弘治元年在收藏家樊舜举观后,『以意藐之』,背临一卷《富春山居图》。董其昌则与王维《雪江图》同藏于画禅室,题跋:『与摩诘雪江共相映发,吾师乎,吾师乎!一丘五岳都俱是矣』。董其昌作《仿黄子久富春卷》,始于一五九三年,历六年完成。

一六五○年收藏家吴洪裕弥留之际,命人焚烧《富春山居图》殉葬,其侄吴子文从火中抢出,割去卷首烧焦部分,重装即成《剩山图》。余下部分便为今之《无用师卷》。

无用师本《富春山居图》以一片低矮丘冈开篇,隔着浅浅沙渚,曲折河岸时现时隐,三五成簇的树木参差错落,以经典的小对角线分布,不露痕迹地勾勒出丘冈与河岩的形状。树丛深处和岸边,座落有水榭、亭阁与房舍。辽阔的江面宁静无澜,远山横迤,如轻烟一般隐没入浩渺的江水之中。西方人高居翰评论道:『极其平淡的江南风光』。

吴湖帆将《剩山图》与之合璧,全幅画卷的律韵与气质,焕然改观。

《剩山图》以一片岩石堆垒的坡阜和平坦的坡陀沙渚,延伸至中景,陡然垂直耸起一座山体浑厚,呈『之』形走势的峰峦,山巅之上,危若累卵而堆叠坚实的矾石,破出画卷上端,使峰峦充满刺破苍穹的雄奇之势。

《剩山图》的合璧,使画卷甫展,骤然升腾起蕴含浑厚而不失激越的雄奇,这一开篇的添入,形成全卷三段式的跌宕与平远交叠延进的平衡与韵律。清顺治七年画家郑之麟受收藏者吴洪裕邀请,在《富春山居图》长跋:『至若富春山图,笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神矣。』

元代文人画家受异族统治的钳制,被迫跨越两宋,在五代董源、巨然的山水画中寻找出路。继赵孟頫《鹊华秋色》的探索,黄公望以独创的法则和构图,极其成熟地奠定山水画新的法则与构图,成为中国山水画划时代的创新与变革。

黄公望树立的新法则,关键在于所有元素为构图的清晰而存在,并不拘于再现,画面之中,既没有北宋式的巨嶂,也没有在回环峡谷中逶迤攀升,呈对角线或『之』形山脊。大块的图案被分解为片断,统一性的重点在于流动,而非垂直高耸的凝滞与静止。 『合璧』的富春山,极富节律。甫一开卷,即是骤然急耸的雄奇峰峦以浓淡相宜的苔点,呈现出草木滋润的景象,继之一段平缓的水岸坡石,间缀房舍、茅亭,一叶小舟泛浮于水渚,远山如黛,水天一色。曲折地时隐时现的水岸上,枝桠斜倚树木引导视线向水平方向延伸,迎面一座峰壑峥嵘崛立,林木沿对角线构图的山脊,从高峻渐趋矮小,山阳坡势平缓,两峰夹立,云蒸雾缭,涧流湍急。这段是全卷焦点,继之峰峦跌宕,独立而又相互交接,水岸茅亭中一隐者坐观鸭戏,二钓叟垂丝舟上。这一中心画面呈现出理想的隐逸景象。及后,画面复现平坦延伸的石坡与沙洲、疏林矮木、辽阔江面以及细狭的小艇,构成一种地老天荒的空寥。尽管足以令观者消却盘桓胸臆的尘烦与俗虑,然而,当观者复见已经熟悉的圆浑山峦,其突兀孤立的姿态,标志性表述着隐者的孤傲与寂寞,将那份孤寂沿着如带的远山没入江水,伸向无限。

黄公望讴心设计的五段式构图,以一种遥相呼应的张弛,形成跌宕起伏的韵律和诗境,富春山的景色,在徐徐的水平延伸中,流动地结成一个秩序井然的复杂整体。

这一近乎立体派的知性甚至理性的手法,简单清晰地经营出一个相互转承的复杂秩序,提供观者在理性的秩序中,感觉或认出自然次序的觉悟。

如果没有『合壁』,或许仍能体会元人山水画的变革法则和价值,不过,可以肯定,难以完整与透彻。黄公望的构图风格与法则,在七十二岁绘画《天池石壁》即已尝试。二者之间的差异,有鉴赏家评论道:二者相比,《富春山居》好像是真迹,而《天池石壁》是仿本。

《富春山居图》『逐旋填劄,阅三四载』,如果说某些地方尚未完成,会有吹毛求疵之嫌 ,奇特的是,确实存在未完成的痕迹。越过中心主峰的山脊,又是一座山谷,峻峭的山峰环侍,河流中穿。敏锐的高居翰发现:『有一条小径画家显然没有画完。上方斜坡由干笔绘出的岩石,右方的河流与小道也皆是如此。』

这究竟是黄公望论画中提及的『有笔』与『有墨』的差异性变化、抑或年迈已倦,还是一种特别的意趣?欣赏过吴湖帆的临摹,即可以在两相对照中,寻出端倪和答案。

《富春山居图》中,有些线条潦草,甚至显出几分犹豫,甚至部分未完成,全卷晴朗无云,唯有画幅中心的山谷的一缕云霭,所有的一切究竟为何?西方评论界认为,非但不是缺陷,反而是此卷的主要成就。所有的未完成,现实地成为取之不尽、生发变化的源头,也就是说,这件破天荒的巨迹,能够像圆周率一样,令画家继续『逐旋填劄』,乃至不尽。

西方人一向断定未完成的作品赋有伟大的品质,不过,在『富春山居图》的创作中,黄公望确实保持着一以贯之的即兴气质。即使需要精心绘制的细节亦然如此。两宋画院以之丰富与再现自然真实的追求,圆熟地完成一种胸有成竹的观察和援笔立就的训练,将整体构图以及所有细节,缜密细致地经营为一个近乎森严的境界,及至马远、夏圭,其构图程式,达到平衡、严谨而不失诗意的黄金完美。与其说元人忌惮朝廷政治而跨越两宋,更现实的情形是元人无法沿着宋代画院的路子走下去。钱选、赵孟頫、唐棣等人最先勘破迷障,并且气质独然地尝试变革,然而,少了黄公望的天赋、在人文心态与存在环境上,亦与之不同。

与赵孟頫《鹊华秋色》的异趣不同,黄公望从启笔就未抱定援笔立就的定见,创作的过程夹杂一系列的瞬间改变的冲动和实践。尽管大多山岗、岩石、树木等,颇具耐心地精致构筑,更多的时候是点滴聚累之后才成就某一局部,最具说服力的是,三四载间,画而停,停而复画,频率达到一种反复无常的地步。黄公望非常清楚《富春山居图》的绘画,能够再以三四载的时间,继续丰富山体肌理、干湿晕染,增强轮廓等等,但是,保持即兴的气质与面藐,似乎是创作的另一原则。

这种即兴,产生出一个神奇的效果,观者抚过画卷,可以感觉与画家的一种亲密而直接的联系,体会出每一笔怎样画,是何种律动牵引这一笔,了然怎样的感觉左右着律动,使之画产生超自然秩序的流动。

近现代画家中,画家临摹《富春山居图》,颇有盛名的是金城,遗憾的是,北楼先生未见过《剩山图》,以至难以解黄公望在全卷中对于韵律的执著追求。

沈周『以意藐之』背临,尽管预言『初翁之画亦未必斯后世之识』,然而,沈周看透与敬慕的是一位隐者的襟怀与人品。

董其昌历四载临摹《仿黄子久富春卷》仅记载于文献,面藐不得而知。张宏是一位受西方绘画影响的写实高手,所临《仿富春山居图》,意识自觉地进行修正与补全,将山峦轮廓一一清晰化、添补了黄公望未画完的山间小径,并删去看似毫无来由地缭绕于峡谷的云霭等等,其细节的修正与补全,遂使黄公望即兴的原旨和意趣几近荡然。

毕十五年参悟功夫于一役,吴湖帆准确地把握简逸与即兴之间的微妙,甚至刻意增强即兴的意趣,尤其皴法、干湿以及杂木矮树的排布等等。一般人认为,唯肖是境界,吴湖帆在临摹中传出师古的秘窍,参透原旨,并将之通过放大,接近神髓。

吴湖帆相信黄公望最杰出的贡献,并非突破前代缜密构图的法则,而是将虚实、繁简、干湿、工意,辨证地演绎为一种可以承转互蕴的意趣。明清两代文人士大夫之所以大范围的操翰绘画山水,并非一种人文化的情怀舒壮,文人画衍为主流,本质原因是元代画家为之留下的『写意』的自由自在的空间。

纵观《富春山居图》流传与追摹的历史,对于『黄公望法则』,吴湖帆堪称参悟最深的人。由此而论,『合璧』的创造动因,自然归于《无用师卷》漂泊台湾,名迹分割两地的痛憾,怀抱对血脉相承的民族文化的挚爱,意识自觉地将两者合璧成一件作品,进而表达一位传统文人的爱国情怀。

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