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中国当代绘画中的“风景叙事”及其文化观念变迁(十)

亚博备用网址 | 时间: 2014-10-03 23:19:48 | 文章来源: 亚博备用网址

(十)

第三专题是传统的复活与文化现代性的表征:风景中的文脉。继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”以来,在短短的两年时间内,美术界掀起了一股回归传统的浪潮。毋庸置疑,回归传统自然有其历史的必然性。今天,“传统”之所以能引起大家的普遍关注,主要还是在全球化的语境下,伴随着国家的强大,中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份,及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是,它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是,在我看来,这仅仅只是问题的一个方面,当代艺术寻求向传统的回归与转换,其深层次的原因,还在于90以来,当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机,一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程,及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审;另一方面,我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来,重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

这也是我解读“溪山清远”展览的一个基本前提,个人认为,吕澎先生在策划该展时,是有更大的学术抱负的:首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术(因为这个展览是先在英国,再到美国,然后回到国内,最终成为了2011年9月成都双年展的主题展);其次,力图在新世纪第二个十年的发展之际,为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑;第三,就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想,如果“溪山清远”的学术目标得以实现,势必会改变中国当代艺术的基本发展路径。作为一名资深的批评家,吕澎的敏锐与智慧之处,在于他清醒地意识到,在一个新的历史条件下,中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性,换言之,20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术,90年代那种反讽政治,以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中,已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此,当代艺术需要重新清理自身的文脉,建立新的艺术史书写模式。

但是,我们也应警惕的是,就目前中国当代绘画的创作而言,“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略,其潜在的危害体现为:首先是创作出一批“政治正确”的作品。最近几年,一部分艺术家悄然地有了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重,有的强调观念,有的强调学院化的传统,但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。问题不在于当代艺术一定要涉及政治,而是说,那些“政治正确”的作品放弃地恰恰是当代艺术最为重要的品质——即保持文化与社会的批判。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系,但是,一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略,那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三,是借助于各种传统符号与图式,创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来,不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号,就证明它们立足传统了。相反,我个人认为,这恰恰是一种“伪传统”,一种将传统予以媚俗化的行为……。实际上,我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品,其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此,我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题,惟其如此,我们才能避免将传统庸俗化,策略化。

在第三专题中,尚扬、周春芽、王易罡、尹朝阳、屠宏涛、刘国夫等艺术家的作品都明显受到了传统绘画的启发,但并没有限囿于表层的图式化表现之中。尚扬的《董其昌计划》与他90年代的《大风景》系列有着内在的联系,表现出艺术家对自然、社会一贯的关注。不过,在《董其昌计划》系列中,尚扬通过对自然的观念化,表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判;借助于视觉的仪式化,艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。在创作观念上,周春芽近年的《豫园》系列与90年代初以来的“假山石”是一脉相承的,即将东方的“意象”与西方的表现语汇予以结合,并以东方化的审美趣味来赋予作品以文化身份。豫园原本是一座建于明朝的私人花园,不过,在艺术家看来,它是能代表上海传统景观的一个地方。对它的描绘也是艺术家对其背后积淀的历史人文的挖掘,也是对其凝结的传统审美趣味的对话。实际上,尚扬、周春芽都是十分注重语言建构的艺术家,但除了在语汇与修辞方面所做的探索外,他们的作品还有一个重要的共同点,即作品具有浓郁的文人情怀,在审美气质上与传统的“文脉”是十分契合的。在王易罡近三年创作的《浅绛系列》中,艺术家解构了传统山水中的图像,改变了原有的视觉结构,将传统山水的书写性表现与西方现代绘画中的媒介抽象有机的结合,让画面形成一种新的视觉结构,实现了叙事性的重建。尹朝阳近年的“山石”系列也在东方化的视觉意象与西方抽象表现的语汇之间,寻求转换与嫁接的可能。在艺术家的作品中,东方化的线性造型、散点的构图与西方现代绘画的构成主义、“色域”倾向,以及厚重的肌理表现形成了巨大的冲突,使画面产生了强烈的视觉张力。艺术家的控制与驾驭能力,最终得益于一种东方化的审美趣味将这些冲突统辖其中。在屠宏涛的作品,形象与形象之间并没有必然的联系,它们处于一种非连续性的状态,甚至在时间与空间上会带来错位感。尽管作品的意义趋于碎片化,但艺术家的表现手法却源于对《芥子园画谱》的造型手法的重新编码,在审美气质上,则倾向于东方化的意象表现。在刘国夫的作品中,在“形”与“意”、“实”与“虚”、形式与趣味之间,艺术家更着重于后者。同时,艺术家十分强调东方人关照自然、现实的方式,追求传统审美趣味在当代语境下带来的新的可能性。

一言蔽之,回归传统,从传统中汲取养料,艺术家应真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的精神,而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用,或做陌生化的图像处理。同时,就这一专题所呈现的创作现象而言,其重点仍在于,艺术家应立足于当下的文化立场,重新去审视自然被社会化的历史,以及传统文化如何在文化现代性的建构中生成新的意义。

 

 

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