回归感性的艺术创造——卢禹舜的“俄罗斯、欧洲写生”

时间:2009-03-17 08:34:20 | 来源:Tom 专稿

我曾在一篇文章中谈到这样一个问题:观众进入展厅期待的是什么?并非一味的名家,也非一味的新秀。他们期待的是:老面孔要有新变化,新面孔要有好作品。哪怕是些微的变化,哪怕是不成熟的探索,都会令他们满心欢喜。这是因为,对与一个大家所熟知并喜爱的艺术家,总会有一些新的期待。看到卢禹舜这组别开生面的新作(俄罗斯写生和欧洲写生),就是这样的感觉。它比我所期待的还要好,变化还要大。

1998年,我曾在欧洲访问考察两个月。卢禹舜笔下的欧洲,又重新把我带回到那些日子,那些回荡着教堂钟声的宁静日子,那些既古老又现代的感觉之中。到处是干净整洁的街道,绿树掩映中的建筑,作为生活环境所具有的秩序感,作为一种“景观”所具有的完整性,让你觉得既不缺少什么,也没有多余的东西。偶然在墙面上看到一些“涂鸦艺术”,真有“鸟鸣山更幽”的感觉,那些狂乱的线条象一阵小小的喧闹,更提醒了我所置身的环境的宁静与幽雅。特别是那些保存完好的古老建筑和广场雕塑,都在争相叙述各自的历史。每一座城市都是一座文化长廊,每一座建筑都是一部打开的史书;可以说,整个欧洲,都洋溢着一种宁静的古典气息和轻松的现代氛围。

卢禹舜的《俄罗斯写生》和《欧洲写生》,传达出的正是这样一种气息和氛围。这些写生作品并非在具体地“写”某地、某城、或某街、某景,他“写”的是整个俄罗斯和欧洲留给他的一种感觉。那是一种与我们在国内常见的喧嚣、争斗、欺骗,物欲横流,灯红酒绿的商业气息完全不同的感觉。当然,俄罗斯和欧洲也并非理想中的净土,那里同样也有种种丑恶,至少那些熙熙攘攘、川流不息的商业街区会有相似之处。但它与卢禹舜无关,它进入不了卢禹舜的视界。从这个意义上讲,卢禹舜借助俄罗斯和欧洲的风景“写”出的实际上还是他自己的“心境”,那些充满宁静氛围的画面和他以往的作品一脉相承。他在画中创造的“境界”依然是一种“静界”:平静如水,超凡脱俗,一尘不染……

因此可以说,他的画中弥漫着的这种“静气”,既是对宁静的欧洲的整体把握,也是他“心境”的无意识流露。他是把“有人之景”当“无人之境”来画,因为他要表现的是一种“静界”而非“景物”,因此,画中既无点景人物出现,也不特别标明某地某景。或许,我们可以从画中的建筑样式辨认出“这是某某地方”,但画家的目的并非一定要画出这个“某某地方”。任何一座具体的建筑对于画家来说都是可以借用的符号,都是为着服从于特定境界的创造。或隐或显的建筑(有古典样式的也有现代样式的)常常构成画面的主体,成为画面中最为稳定的构成因素和最具视觉特征的因素。无论是对古典建筑的典雅造型和历史感的强调,还是对现代建筑的大块面整一性的把握,都使我们突出感到作为一个山水画家面对新课题的勇气。正是在这些陌生的对象面前,卢禹舜看到了一个“营造新境”的机会——那是产生绝不会类同于他过去所有作品的一次转机,这个“俄罗斯新村”和“欧洲新村”对他来说实在是“山重水覆”之后的“柳暗花明”。在这里,他发现了在他过去的作品中从未表现过的东西——虽然没有现成的表现手法,但却是激动人心的,从画面整体到他特别留意到的那些细微而美妙细节:或古老或现代的街灯造型、别致的标牌、墙面上的文字标记或标志性符号……因为正是这些细节特别提示出一种环境特征,提示出一种文化差异。也正是在这些细节描绘中,画家才发现异国情调所特有的一种魅力。

在这些作品中,只有自由穿插其间的“树”是一种非特定的环境因素。树作为一种自然符号,应是山水画家的日课,也是山水画家轻车熟路的拿手好戏。但要使“树”成为画面的有机部分,也不是单靠画树的基本功就可以解决问题的。卢禹舜在他的《俄罗斯写生》和《欧洲写生》中,特别意识到“树”的从属地位。他没有一味孤立地显示他画树的本领,而是更多地留意树和建筑之间相互映衬的协调关系。无论树在画中占据多大的面积,他都没有给人以喧宾夺主之感。他以极为轻松的笔调把树画得通透、空灵甚至平面,和建筑虚实相间,相映成辉。从而使结构严整的建筑和“自由散漫”的树枝树干形成一种特有的空间节奏。加以色调的有效运用,使这批作品更频添了一种写实主义的品格。

卢禹舜的“俄罗斯写生”和“欧洲写生”,所面对的是一种异域文化景观。但对于这种文化卢禹舜并不陌生。特别是俄罗斯之行,使卢禹舜重温了少年时代的梦。比卢禹舜年长的一代及至卢禹舜这一代人,可以说对俄罗斯艺术是如数家珍。用他自己的话说,在他对中国历代大家还一无所知的时候,“满脑子已经是列宾、苏里柯夫、契斯恰柯夫素描体系”。新中国以来的一代又一代,直到八十年代初,都是喝着俄罗斯和前苏联艺术的“奶”长大的。因此,卢禹舜笔下的异国情调让我们感到的是亲切而不是陌生。而且,从他的这些作品不难看出他对于异域文化的理解与欣赏。

当然,用水墨表现异国风情并不始于卢禹舜。早在50年代,就有石鲁的印度、埃及写生和李可染的德国写生。石鲁的写生主要是表现以人为主的异国情调,而李可染的写生则主要是风景:《麦森教堂》、《歌德写作小屋》、《德累斯顿暮色》、《魏玛大桥》……多少年过去了,对这些作品还依然记忆犹新,因为这是我最早通过一个中国画家的眼睛看到的异国风光。现在再回头来看这些画,依然精彩。但也同时感到,这些作品的笔墨趣味大于异国情调的表达,换句话说,是异国情调仍然服从于中国的笔墨趣味。而卢禹舜的俄罗斯写生和欧洲写生则让我感到,他的笔墨已经消融在对异国情调的表达之中,但又不失笔墨应有的趣味。可以说,面对新的表现对象,他找到了一种更为恰当的方式和更富于感染力的语言。

如果联系到卢禹舜此前两个系列的作品,即“静观八荒”和“唐人诗意”,再加上现在的“俄罗斯写生”和“欧洲写生”,那么,我们就可以立体地了解到卢禹舜艺术探索的全貌。这三个系列既是他阶段性成果的标志,也是他在艺术上探索的三个不同方位。如果说在“静观八荒”系列中,卢禹舜追求的是“澄怀观道”的老庄精神,在“唐人诗意”中,他想获得的是一种古典文化品位,那么,在“俄罗斯写生”和“欧洲写生”中,他则是以一个中国艺术家的方式去体悟一种异域文化精神。那是一种与行而上的老庄精神、与亲和自然的唐人诗意完全不同的另一种文化——更重崇尚理性精神的西方文化。因此,在这一方向的探索中,卢禹舜采用了西方传统的写实手法,将理性精神显现于直接面对对象的感性方式之中,是恰到好处的。

中国山水画的起点很高。早在魏晋时代,宗炳有关山水画的理论(见《画山水序》)已经摆脱了技法层面的论述,而将山水画家的表现对象看作是对“道”的观照。即所谓“圣者含道应物,贤者澄怀味象”。而对“道”的观照,正标炳了中国山水画的最高美学纲领。卢禹舜在“静观八荒”系列中所表现的,正是这种“对物通神”、“超然物外”的宏观景象。这种非直觉的宏观景象不是对景写生可以得来的。因此,它需要以一种虚静澄明之心来观照,也就是说,这种苍茫的宇宙意象、这种行而上的精神境界是来自心灵对自然的感应,而非直观。从卢禹舜的这个系列作品中我们不难看到这种境界的高远、空阔、庄严和神秘。画中之“景”——那对称的图示结构,那如生命之泉的飞瀑,那由这生命之泉形成的轴线以及从轴线延伸出来的山川草木,完全是一个如“神山圣水”般的神秘存在,一种超然玄远的宇宙秩序与精神景观。在这里,画家表达的是一种对自然、对宇宙、对生命、对“道”的敬畏之情,以及深不可测的神圣之感。而在“唐人诗意”系列中,画家创造的则是完全不同的另一种图式:云山雾林,幽谷鸣泉,文人雅集,或游或局。所表现的不再是人对自然的宏观与玄想,而是人对自然的亲和与亲近,并且置身其中,融入其内。画家借助“唐人诗意”的浪漫情怀,目的是要阐释中国人特有的“自然观”和古典文化精神。唐诗所创造的诗意境界已成为中国古典文化的典范,卢禹舜对这种诗意境界所作的“视觉转译”无疑为他的画频添了一种古典文化品位。但这种“转译”不是机械地复制,而同样是一种富有灵性的创造。如果说“静观八荒”系列是带着宗教般的感情创造的,那么,“唐人诗意”系列则让人感到是轻松的、随意的和充满灵气的。

由此,我们可以作出这样一种“轨迹性”的描述:从“静观八荒”系列到“唐人诗意”系列再到“俄罗斯、欧洲写生”系列,是从行而上的精神世界回归到现实的感性世界一个“返程”。如果说“静观八荒”系列是卢禹舜的艺术在精神上的一个升华,那么,“欧洲写生”系列则是重返“感性”的艺术基点,它预示了又一次新的轮回和新的起程。

回到“感性”是重要的。艺术如果长久地远离感性,远离现实土壤的滋养,就有可能萎缩和枯竭。所以,艺术需要不断返回到与现实相连接、相触摸的“感性”的本土上来,返回到“写生”的“原始”状态。

由此,我们不妨把卢禹舜这三个作品系列作这样的归纳:“静观八荒”系列是神性的、精神的、行而上的;“唐人诗意”系列是灵性的、诗意的、文化的;“俄罗斯、欧洲写生”系列是感性的、现实的、异国情调的。它们体现着艺术家三个不同方位的艺术追求和三种艺术境界。它们的共同点是都出自一种平和的心态、宁静的心境,都源自一个虔敬的艺术心灵的创造。

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