钱绍武谈艺录(二)

时间:2009-06-15 14:34:17 | 来源:亚博备用网址

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今天咱们谈谈中国艺术中的“入木三分”。

从具体的问题说开来。我记得唐代的颜真卿曾问书法于张旭,张旭向他提12个书法问题,颜一一回答,张旭首肯,最后张旭说最重要的用笔窍要是“如锥划沙”。张旭说得十分恳切而明白,不知道为什么后人总要“挖窟窿拄胡须”,穿凿附会。如黄庭坚说他在沙地上用树枝画沙,觉得明丽无比,好象是给前人的注解,其实却莫明其妙,反而弄得很玄虚。我以为,这“如锥划沙”,就是说要像锥子画到沙上,深入到沙子里面去,也就是一画下去“入木三分”,就是要一笔下去“力透纸背”。这是书法艺术的常识。但是,如许多艺术门类的基本规律一样,基本规律就这么几条,几乎可以说一入门就可以接触到,但往往钻研到最高境界也就是这几条规律的发展。

李政道先生谈科学也是如此,一入门就是自然界的几条基本规律,往往到最后也就是这几条在研究发展。那么为什么要“力透纸背”,要“如锥划沙”,“入木三分”呢?黄宾虹先生说“下笔要如金刚杵”,要有力量,恐怕也是同样的审美要求。看欧美的艺术中,从未提过类似的要求,没有要求过要“力透纸背”,像油画、铜版画、钢笔画、铅笔画等等从无此要求(也可能是本人的孤陋寡闻)。在主要的现代欧美艺术教育中从未提出过,为什么却会成为中国的艺术实践和艺术理论的普遍规则呢?我认为这种艺术要求是与在中国艺术中特别提到的内在美、含蓄美有关,同时也与中国书法美,及其特殊工具,毛笔和宣纸有关。毛笔、水墨使我们的艺术产生一种特殊的美感,这就是渗透感。同样李可染先生强调屋漏痕,说要积点成画,入木三分。欧美艺术中也有歌颂画家的,“loldtoucho即有力的笔触,也有此说法,可能接近有类似的审美标准。但其实与入木三分完全是两回事。但是,笔触之美不等于渗透感之美。凡高可说用了有力的笔触,但不是每一笔都要求有渗透感。渗透感的特点在于:毛笔的主毫与四周的辅毫所形成主线的力度,形成所谓骨力,辅毫的运用就形成周围的肉,形成骨肉关系。宣纸中生纸的吸水性能够表现墨色的变化,形成主线骨力的坚刚和主线周围的墨晕的丰美和变幻的特殊美感。如锥划沙,真是最确切的比喻,主线结实有力,深入纸里,力透纸背,而辅线周围如翻出的沙土,增加一种不确定性,丰富的可变性,也就是增加前文所说的苍茫之意,也就是金铁烟云的含义,除了整幅构图排列所体现的效果之外,也体现在每一笔之中。

为什么要提到一种渗透美,中国人的为人与艺术都要求内在美、含蓄美、有深度的美,人格上和艺术上都要求这样一种美。这最早可以追溯到中国人对玉文化的重视。在新石器时代的后期,人类已经掌握很高度的雕琢技巧,然而冶金技术还没有出现。中国有句古话叫“他山之石,可以攻玉”。可见没有出现金属工具。为什么中国人把玉提高到如此高度来重视,因为玉产生一种特殊的审美,“玉具五德”,所谓“君子如玉”,外表看来是温和的、是软的,本质却无限坚刚。这就形成了君子的一种道德标准,君子要佩玉。所谓柔能克刚,外柔内刚,绵里藏针,是这一观点的延续。这一观点也贯彻到中国人生活的各个方面。像打拳,太极拳看起来很慢,但可以四两拨千斤,可以以慢制快。书法中像屋漏痕,李可染先生曾讲过一件事情,有位练习者向书法家请教,书法家让他写个“大”字,然后翻过纸来发现写的不是“大”字,而是5个点,中间全部都是空的,是表面的,不结实的,而可染先生要求是积点成画。这个原则也就是“如锥划沙”,也就是“力透纸背”。像中医讲究治本不治表,表面可能腐烂了,但不用管,只要把内治好了,而且中国还用腐烂剂。中国是要抓住主要的、内在的东西,其他外表的东西就可以迎刃而解。甚至模特到外国去表演,也可以让人感觉到非常含蓄内在的、缓慢、不苟言笑的东方美。

中国雕塑也强调内在美,强调内核,像我们现在做的孔子像,我特别强调要把外表的东西尽量去掉,也是这个道理。这是雕塑本质的变化。亨利?摩尔谈到布朗库西,说他的优点是把发展到19世纪以后一切的罗嗦琐碎全部去掉,还原到雕塑的本质,就是内核,就是带有个性的几何体。就是我现在所说的是圆的、方的、长的、尖的等等。这才是雕塑艺术的语言,在基本形中把你的情感全部表达出来,这才是雕塑家的本领。像贾克梅蒂也是这样,人的外形几乎都没有了,但是让人看到了最根本的哲理性。为什么要入木三分呢,就是所有的美都透到里面,所有的美都从内向外发射,玉的美就在于所有的美都是由内向外的,不是灯光的亮,而是一处很文的光线,慢慢的透出来。我后来看到顾今舟的紫砂陶,他现在已经去世了。他做的紫砂陶的造型当然都是讲究的、简朴的,最主要的是那种亮,是文极了,润极了,是一种光泽,这是靠着慢慢压出来的,绝不是靠玻璃釉烧出来的。日本有位加藤江九郎,一辈子烧陶,内部有极厚实的蕴藏,柔和到极点而有深度,是最后追求到的一种程度。因此,只有含蓄才显得无尽,才能玩味无究,琢磨不透,才感觉里面有无限丰富的内涵。所以内在美,讲究入木三分,要透到里面去,再泛出来。

中国的艺术到最后即成了人们的道德标准,又成为审美标准,又是人格,也是画格,是一个统一体。而西方人大多不管这些,对画家不提出道德要求和人格要求。而在中国是不行的,中国强调对人类的善良的同情心,这在中国是一个统一的整体。所以谈入木三分最根本地要谈到这一点,这是中国的真理,从为人、艺术、美学到哲学,人与自然的高度的统一,有此哲学才有此艺术。当然轻松愉快潇洒也可以是艺术的一种标准。但是入木三分是中国艺术很有特色的重要的标准之一。我们更强调的是那种深度、厚度,内在,内心的纯朴。在每一笔,每一点中,都要求达到这种高度,这在西方是少有的。传到日本,就出现书道、茶道、画道,一种道就是一种哲理,一种人的生活理想贯彻到整个的生活方式中。茶道讲“谦、和、清、淡”,这就是一种理想。日本人虽能体会到,但凡学别人容易犯两种缺点,“过”或“不足”,不够味,不像创造者能够做到自然而然。像袁世海唱的黑头,气势开阔雄浑,但有些人学他往往学得太过分了。像写书法,有人用巨型毛笔蘸墨使足了劲甩在纸上,而中国人则管这叫“钉头”,表面看来好象很有力度,其实是空的、虚的,没有后劲,中国人强调内在的力度与力量。像祝嘉先生写书法,就要求站着写,气贯双腿,力达两臂,到臂肘,到笔端,后来我觉得,气还不能仅仅停留在笔端,而要贯到纸背,才能真正的力透纸背。

入木三分真是说得确切极了。力道含蓄在里面,有深度,而不是留在表面,一览无余。这与上次我们谈的苍茫有内在的联系,但不是一个问题。苍茫在于它的模糊,入木三分在于内在,在于吃透到里面,在于渗透感。这些都是只有中国艺术有才,西方少有这些特色。当然也与工具有关,油画画布不讲究笔力沉雄,因此有些就显得表面的多。当然在实践上的真正的大家都会理解到这一点的,像达?芬奇的素描和自画像的线的用笔,凝练得像钢丝一样,还是很有深度的。但是西方人的线的内涵与中国的内涵不一样,他们是基本画形,画轮廓,对线本身相对独立的绝对内涵不可能考虑。完全是两回事。中国人有主观的因素,也是对客观的概括,而西方是模仿的。中国的艺术是从内心出发,强调心声。我们来看《毛诗序》中对艺术的阐释:“诗者,志在所之也。在心为志,发言为诗,情动于衷,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故歌咏之,歌咏之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这一段写得太好了,如何把心情表达成艺术,这是一个特别自然的过程,最后用艺术的语言表达出来,这一段说得在透彻不过了。再看《札记》中《乐记》:“凡音之起由人心生也,人心之动物使然也。”我把它说得更确切一些,我以为“艺乃心声,唯心不孤起,仗境方生”,自以为对於艺术之主客观关系多有阐发。”

附:(选自安徽美术出版社出版的“名画家再创辉煌系列丛书”《从立体到平面—钱绍武水墨人体》)

我画水墨人体

钱绍武

研究人体,表现人体的美和生命力是艺术家的天职之一,而作为雕塑家,更是离不开人体。因为这是他表现思想感情的主要对象和主要手段,也就是说我们以人体为基本“语言”。当然,我说的是老一辈艺术家的道理,现在的艺术家也许一笑置之了。我糊里糊涂活到了70岁,不管我愿意与否,都成了老字号了。因此,我的标准就还是这个老标准。正因为如此,对人体的练习和追求始终坚持不懈。前几年法国籍的熊秉明先生来和我一起画了几次画,使我懂得了从“构成”的角度来观察和表现,于是我的画增加了一点“构成”意识,但也只是带一点影子,多少考虑点“构成”因素而已。根本原因是我所看见的对象实在太美了,下不了狠心把它“抽象”掉。这是黄永玉先生说过的话,深得我心,把它当做自己的法宝。

一个人老了,就怕事,万事求其简要,总觉得多一事不如少一事,因此,我们中国画家越老越走简化的路子。我年轻时讲解剖,讲精到,讲深入刻画,现在就不想那么画了,觉得笔墨精简一点,反而给人们留下想象的余地,让人们去“想象”,就把有限变成了无限,高妙之极,何乐不为。这是我现在的奉行的第一个原则,而且在实践深感“简”要比“繁”难得多。第二点,我现在全用毛笔宣纸作画,这是因为,我本来是学国画出身,对笔墨的掌握有点基础,再加上自己又是个业余书法家,对笔墨、宣纸情有独钟,觉得毛笔宣纸对传达感情要比其他工具灵敏、充分、直接得多。就这样画来画去又积累了好几百张,朋友们都劝我出个集子、其中田东辉特别积极,一步两步推着我走,于是就有了这本集子。

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