钱绍武:浅谈“气”

时间:2009-06-15 15:07:49 | 来源:原载《美术研究》

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南齐谢赫提出了中国画的六条原则,第一条就叫“气韵生动”。以前有同志释为神韵、神态的生动。我这些年来再三思索和实践,觉得气韵不能等同于神态。我也作了一些尝试,想更确切地加以界定、阐明,但都不能令人满意。我现在觉得这“气”在中国人的心目中实在运用的太广泛了,真是恍兮惚兮、不可名状,只能意会,不可言传,它似乎可以囊括一切,却又无从确指,它的妙处似乎就在于这种笼而统之的概括。现在大家知道某些领域内就要运用“模糊数学”的原则,我看这“气”的范畴就颇类似。孟子说:“吾善养吾浩然之气”这种气放之则弥六合,卷之则退藏于密。文天祥称之为“正气”,说“在天为日月”。李商隐歌颂诸葛亮说“天地英雄气,千秋尚凛然”。可见这“气”从空间来说,伸可充斥宇宙,收可藏于方寸;在时间上则上自远古,下至未来,正是无处不在,收发由心。我们常说某人“英气逼人”,某人“煞气腾腾”,某人“生气勃勃”。毛主席说自己兼有“虎气”和“猴气”。可见这“气”还可泛指心理、物理诸现象。我不是哲学家,不能作深入全面的剖析,我只能从艺术创作的角度谈一点对“气”的体会。

在艺术领域中,这“气”似乎都是指一种总的精神状态。它是笼统的、概括的、模糊的,却又是确切的、肯定的、可以界定的。这种总的精神状态,可以表现为某种色彩,我们称之为“气色”;可以表现为某种节奏、某种节律、某种韵律,我们称之为气韵;可以表现为某种动向、某种动势、某种趋势,某种运动感,我们称之为“气势”。甚至可以表现为某人的行为习惯,我们常说这人“小气”,那人“大气”。它还可以表现为某种环境所造成的情调,我们称之为“气氛”,日语叫做“氛围气”。一个人形成某种相对固定的品格,我们称之为“气质”。一个艺术家在创作过程中首先要把握这种总的根本性的精神状态,它开始往往是笼统而模糊的,却又带有本质的意义。正是对这种总体的精神状态的把握,才有了自始至终、贯穿一切的“内核”。

音乐、书法的创作可以说是最贴切地符合这个原则。其实,诗文、雕刻、绘画概莫能外,这种总的“气局”、“气息”、气韵、气势的把握,在创作中是首要的、关键性的,真可说是“玄之又玄”,却的确是“众妙之门”。这是典型的感悟型思维方法的结果,可能说是只能感悟,无从分析,因而不易为欧美人士所接受,因为他们的思维方法是分析型的,对什么事情都要分析的确实、肯定。康有为在《广艺舟双楫》中谈到书法,说书法有“,骨、肉、筋、血、气”。我想只要学过一点书法就能体会他的意思,“字”(书法)的确有“筋骨”、有“血肉”、有“气韵、气势”通贯全局。但有一次我给欧洲朋友讲这五字,可碰到了极大困难,因为欧洲人一定要我指给他们看,何处是骨,何处是肉,何处是血,何处是气,这可真的难倒了我。书法中的“骨、肉、筋、血、气”,实在是浑然一体的,只能凭“感悟”、凭“体会”,如果要用尺子去量,几分几厘是骨,几分几厘是肉,那就越量越糊涂了。以上我说明了“气”是一种总体的精神状态,但这只能说是一种“气”的因素,而“气”还有另一因素,就是“气功”之“气”。严格说来,它和上述“总的精神状态”是不同的。现在我再试图阐明“气功”之气的特色,和它又怎么成为艺术创作方法的原因。“气功”应该说是一种呼吸法,中国传统叫“吐纳法”,英语翻作“Breath”。但是,其实我们的气功却远不是呼吸二字所能概括的,因为我们的“气”并非只管呼吸系统,我们“气功”之气是经过经络、导向全身穴位,气走时还有严格的先后程序,所谓“气贯八脉”。我们认为“力”和“气”是不可分的,甚至,可说是“力”来源于“气”,所以我们的日常口语也说此人“力气”大,那人“气力”小,也就是说在中国人的概念里,“力”和“气”是二而一的东西。在我们古代的造型艺术中就明显地体现了这个原则。如洛阳龙门石窟的极南洞门口有两尊金刚力士,特别是左边一尊尤为精彩。他脖子奇粗,肚子鼓起,脐眼周围竟成梅花状,民间称之为“梅花肚”。而欧洲人藉以表现力度的胸肌、肩肌、腿肌等处却表现的极为平常,和欧洲的崇尚大异其趣。另外一例是山西天龙山天龙寺门侧的两尊金刚,他们的肚子不鼓反收,胸腔以下凹陷如盆。这两处的肚子,状态相反,而原则相同,即都着重表现肚子的运动。原因十分简单,因为我们强调“运气”。呼出憋劲,就鼓胀如铁,吸进气流,就凹陷如坑,肚子起伏,正是“力”的表现。这种“气”的观念已深入中国人的生活之中,这种原则已成为中国老百姓的口头禅,叫做“内练一口气,外练筋、骨、皮”。我再举一个最平常的动作为例,“坐”姿可说是古今中外只要是人都是差不多的吧。但就是这个“坐”字,却大有学问,中国人和外国人又“大相径庭”。还是以天龙山金刚为例,这金刚是坐姿,但坐的气势磅礴,坐的稳如泰山。一种无比沉着、无比稳定之感,真如岳峙渊亭。我以为世界雕刻中,以坐的有力而言,恐怕无出其右者。欧洲雕刻中有不少坐像,但以米开朗基罗所师法的《贝尔维德尔之阿波罗像》而论,也无此重量,无此力度。我曾经分析过这种力度感的造型因素,以为这金刚的臀部微向后移,造成重心更加稳定,恐怕是个关键。因为本人知识过浅也就停留在“知其然,而不知其所以然”的阶段,世事往往有很多机遇,有次我和中国佛教协会的副会长李家振同志一起出差,因为安排在一间房里住,才有机会看到他每晚坐禅入定。一见之下,我竟大吃一惊,原来他的坐姿与天龙山金刚如出一辄。蒙他指点,才知道佛家“坐禅”也就是气功,其中关键之一是要盘腿而坐,要“推开尾闾”。只要“推开尾闾”,胸就自然垂直,形成所谓“涵胸扳背”,气贯全身。据说这样就可以大大加强定力,制伏心魔。我这时才恍然大悟,这才理解了何以这坐姿会产生如此巨大的重量感和稳定感的原因。我想这个例子可以说明一个问题:即使最简单的动作,只要“气”之所注,就会产生根本的变化,而且这“气”已经形成了中国人造型特色和审美要求。你不懂得“气”和“形”的关系,你就不能理解中国艺术的精髓。

上面说了有指“总体精神状态”之“气”,有属“吐纳法”之气。而中国人又把这两种“气”揉在一起,成了一种“运气作画”的创作方法,成为创作中强调要“一气呵成”的“气”。我的体会是把总体的精神状态化成一种无形而有质的“气”,使“气功”之“气”具有总体精神状态的内涵,或者说把总体精神状态化为一种类似“气功”之气。不久前故去的祝嘉老师就主张要运用全身之力,贯之于笔端,他说的“力”就相当于“气”了。杭州的诸乐三老先生说要两腿着力,运气全身,然后使之通过肩、肘、腕、指而达于笔端。我认为还不能达于笔端而止,还要“如锥画沙”,深入其里,还要“力透纸背”,“入木三分”。正因如此,所以必须强调悬腕、悬肘、指实、掌虚。如果肘腕着物,就有碍贯气,就会塞阻凝滞。这种“一气呵成”之“气”就成为中国式创作方法的重要原则之一。这种创作方法,我觉得几乎是每个书法家都在采用的。当然也适于写意的中国画,如徐文长、石涛、八大山人都是如此。或许工笔画和雕塑会有些不同,因为创作过程要长得多。如果每一细节、每一块泥、每一刀都要气贯全身,恐怕不易办到,但是在要害部分,大概是非此不行的,而“气吞全牛”的精神则应该而且也可以贯彻的。欧洲的雕刻家中,我以为罗丹似乎达到这一境界,当然他不会懂得“气功”。但“一气贯注”的原则,恐怕他是体会到了。他曾说过“一根线贯穿了宇宙”,这种理解似乎离中国的“一气贯注”也就不甚遥远了。我体会到这种化为“总体精神状态”的“气”,当它发挥到最佳状态时,就好像是一股不可遏止的动力,往往一发不可收,只要等它发挥得淋漓尽致,然后它由高到低,由急到缓,由强到弱,直到戛然而止。这种气的凝集和发动往往无从控制,既不能勉强,也不能停止,一停之后往往失去了一气呵成之势。我认为这种“以气为主”的创作方法是存在的,是应该重视的,只有这样创作的作品才能“真气逼人”,具有巨大的艺术魅力。

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