谈书法

时间:2009-06-15 15:06:22 | 来源:亚博备用网址

书法是“中国文化核心的核心”这是熊秉明先生精辟的论断,中国书法怎么会发展到这种程度呢,有三种基本因素:

第一,中国文字的基础是象形,有形声的,有会义的,有假借的,但和其文字不同的是,以象形文字为基础。象形文字为基础与拼音文字为基础完全不是一回事。拼音是发音的符号,所以它不会很多,元音基本上只有5个,英语5个,日语5个,俄语也差不多,子音(拼音)就有的多一点,有的少一点,但也不会太多。从欧洲来说最早的文字,起源于两河流域的“楔形文字”,是一个三角形的楔子。ABCD的“A”是一个三角形,“B”是两个三角形,就是两个楔子,等等,所以叫楔形文字。这种文字的造型是十分简单的。只有中国的文字是以象形文字为基础的,所以除了发音之外,还有丰富的形象,有丰富的造型基础,这种造型的丰富性就可以形成一种独特的艺术。造型的丰富性,这是一个基础。那么埃及也是象形文字,为什么埃及的象形文字没有形成真正的书法呢?我认为,埃及的文字始终没有普及,即使在当时埃及象形文字很盛行时候,也基本限于皇宫贵族之内,普通人民不可能接触到文字,书写者必须是书记官、专家,只有他们才掌握文字,因此,它没有普及基础,多是象画一张画,严格的画。画的眼晴就是严格的眼睛,虽然简练,但只能算是一种图像,没有形成—种丰富的造型创造和变化规律。而我们中国的象形文字,并非停留在小范围,后来成为全国通用的文字,而且非常丰富,充满了智慧,具备了相当的艺本性,造型本身相当多样,所以我们的文字那么丰富又那么多样,但又那么简练化。使我们直到现在还能够使用。这造型基础的丰富性,就形成造型艺术。

第二,我国在4千多年5千年的历史发展中,这个文字没有中断。文字不断发展,不断丰富,不断演变,但是始终在象形基础上发展变化,这种延续性又增加了文字本身的魅力,从甲骨、大篆、小篆到隶书、章草、行书、正楷到今草,一系列的发展,产生了无数的表达经验。因为一开始就有书法的因素,虽然开始有意识作为书法来表达还较少,但是就像做把石斧一样,从第一把石斧开始就有审美因素,从第—个文字开始就有审美因素,而无限丰富的发展过程中,审美的因素越来越丰富,越来越多样,所以这种延续4、5千年的无数书家的不断出现,无数创造的积累,就形成了丰富的传统。这种传统,埃及没有,埃及有书记官书写,但是没有书写本身的书法家,而且埃及的文字很快失传了,再没有发展。所以它个性化的表达始终没有到达这个阶段。但中国很快形成了个性发展,我们的甲骨文、钟鼎文,都已有个性体现。某一种书写方法都有某一种地域性、个性、性情不同的变化,五千年发展中无限地丰富的积累,欧洲就更谈不上了。

第三,中国工具的特殊性。世界上文字的书写基本上都是硬笔。先是羊皮纸、后来牛皮纸;先是硬笔后来鹅毛笔再后来是钢笔、铅笔,现在流行的钢笔基本上是硬笔。所以说他们没有变化。因为工具十分简单,使它走的路子越来越简单,越来越好掌握,越来越好写越简洁。我们中国恰恰相反,一开始就用草木的纤维做成的纸,用兽类的毛做笔,用水,用墨来书写。软毫比硬毫难用得多,轻重难掌握。汉代杨雄说:软毫则奇怪生焉,奇奇怪怪的形状都可以出来,有很多变化。一开头草木纤维做的纸,是半生半熟的纸,就是有点晕水,但不厉害,唐代薛涛笺基本上都是熟纸,元明以后大部分用一种皮纸,也是半生半熟的纸,那就难多了,到了清代就发展成为宣纸,比任何纸都难于掌握,所以多一点水、少一点水、快一点、慢一点都不同了,变化也不同了。我们的软毫也是这样,开头很小的几根捆在一起,比较好掌握,但是后来毛多一点并越来越长。晋代王羲之喜欢用鼠须笔,就是黄鼠狼的胡须做的笔,比较硬,弹性比较好,那是软毫里的硬毫。但是到了明代就用羊毫,羊毫软得多,而且毫越来越长。到了清代邓石如以后发明了长锋羊毫,用山羊的胡须做的,那就很长,软的不得了,还要加猪鬓,有的加棕树的棕,就是加健,硬一点。可见我们走的是一条跟世界各国完全不一样的路,人家越来越简捷,我们却往越来越难的方向发展。为什么走越来越难的路,奇怪极了。是什么道理呢?这就是我国的艺术要求不一样,人家的文字说明意思就是了,我们非但要把意思传达清楚,而且要求看了你的字“如见其人”,你的音容笑貌、性情脾气在字里面就能感觉到,而且当时心情都能感受出来,就是因为有这个要求,所以随着我们技术的提高,越要求表达感情的层次要丰富。例如:柔和一点、刚强一点、细致一点、粗狂一点、快一点、慢一点、激动一点、沉着一点,都能有所表达。因此它表达的要求高了,表达的情趣越来越细腻了,越来越丰富了,所以要求的纸张和毛笔越来越灵敏,越来越需要表达丰富的心理层次。所以慢慢地由少到多,由短到长,由硬到软,从简单到复杂。一的细微的变化,都要能感觉到,所以随着表达要求的提高,表达能力的增强,而工具也就越来越复杂,要求越来越高,所表现的艺术水平也就越来越高。

这三个特殊性,形成了中国书法现在的面貌,形成与世界各种文字的不同。三个基本因素,形成了我国书法的特点,这是一个前言。现在我们来分析一下书法的艺术性:

具体来说,归纳为五条:1、建筑性,2、舞蹈性,3、音乐性,4、笔法,5、色彩(绘画性)。色彩本不是书法的特性,这是绘画的特性。但影响了书法,使书法多了浓淡的因素。

第一,建筑性。是说有建筑的因素。建筑是用什么语言来表达情感呢?表

达艺术的因素,有两条,一条是整体外形的比例感,另一条是整体外形中间内部空间的疏密安排、大小、松紧等。外形的比例,如埃及的金字塔,给人以崇高而稳定的感觉。如崇高的、稳定的金字塔再变化、再往上,就变成崇高有余而稳定不足,就变成针尖式的,向上离地而去。同样一个金字塔型,三角形越往高处去,高的比例多于横宽的比例,那最后就发展成歌特式建筑,体现一心离地而去,向往上帝,活着没有意思,要到天国去那么一个理想。高度多于平宽。我们中国刚好同它相反,用金字塔而去其顶,如天安门、太和殿,也是从底下往上去的稳定,但把顶去掉了,所以更加开阔、更加稳定。外形比例可以形成感情上的不同,很简单的几何图形,是数学模型,那没有感情色彩。但是带有个性的几何体,这种个性是无穷无尽的,这种个性的变化好象是三角、好象是圆形,大小比例安排之间变化是无穷的。因此,可以形成贝聿铭这样的建筑家,可以表现非常现代感,非常利索爽快的各种各形的,也可成为埃及最古老的金字塔,一个三角形就可以了。而三角形的大小体现的情感是不一样的。这是第一个因素。其二内部空间安排。象埃及的神庙,柱子很高大,挨的很紧,阳光都透不进去,给人以崇高神秘的感觉,甚至于感到恐怖。中国天安门的柱子很粗壮,每个柱子离得很开,所以感受到壮实而明朗。天安门的门洞很大,五个大门洞,很开阔很明朗的感觉。而欧洲的神庙包括印度的神庙都是一种严密的古廊,窗户很小,窄窄的,产生神秘的感觉。这就是建筑感。书法上,颜真卿的中兴颂,那就是很粗的笔道,大亭子、大柱子、大廊,但中间很开阔,崇高而明朗;褚遂良的枯树赋都是小巧的、潇洒的、小亭子、柱子很细,很松秀。这种建筑感的因素可以有无限的丰富性,这是书法的两个因素。结体所以要有特殊性。结体本身是充满个性的,可以是—般化的结体,也可以是充满情感变化的结体,这种构成,本身是一种最基本的艺术语言。但是中国的书法家中在构成上形成独特性的往往并不多,因为构成的变化要有巨大的造型能力。造型上有变化的就是弘一法师,泰山金刚经,颜真卿,这些都在基本造型上形成独特性。像祝枝山、唐伯虎等在结构上基本没有太大的变化。所以从篆隶之间,从行草、真草之间,书法的过渡阶段最具有丰富变化的可能性,往往就出很多的大书家。结体上张端图到是突出的,人格谈不上,在书法艺术上却独树一帜。这一点能有所突破,应该说是有特殊贡献的。所以我们要学习如何通过结体来表达情感的艺术因素。结体变化不够,如刘海粟是用笔的变化非常强,非常有功力,非常有个性,在结体上毫无变化,所以刘海粟先生直接写的字非常动人,但一作匾就不好看了,一点味也没有了,笔的力量表现不出来了。林散之不同,结体上不同,所以有变化。现在王镛在这一点上努力,结构上力求变化,下功夫。但现在有些人基础太差,只写七颠八倒得变化,而不是造型上特殊情感的表达,不能算结体上的变化。

 


 

第二,舞蹈性。张旭有个比喻,公主与担夫争路如舞蹈。从有了行书开始书法有了舞蹈性,而正楷无所谓舞蹈性,是静态的,是以每个字为单位,比较孤立的。行草以后,几个字连在一起,二三个字连在一起,字以奇反正,是运动过程中的统一,在行进中间的变化,在行动中间的平衡,其实就是舞蹈的样子。公主与担夫争路,担夫挑着担走到桥的上头看到公主,担夫挑着很重的担子不能退,一退要摔下去,公主身份在那儿也不能退,所以你进一步我让一步,我让一步你进一步,就是互进互让,这边倒过去,那边侧过来。完全平衡的话就不存在舞蹈性,舞蹈性就是要讲究所谓以高就卑、以宽就窄、以险就易,互为补充。在不平稳中间的平稳,在平衡中间的不平衡,在变化中奇正相交,这形成了舞蹈性。舞蹈性的奇正,奇到什么程度,正到什么程度,变到什么程度,这有很大的区别。王羲之是微微的这边过来一点,那边补一点,文雅而潇洒。张旭感觉这种气氛不行,过程太不够,要激昂慷慨,一个字倒过去,一个倒过来,三个字在一起,一个字在一起,奇奇怪怪,这就是情感表达的需要,舞蹈性就是运用不平衡中的平衡幅度来达到情感的表达。

第三,音乐性。主要就是说落幅,落在一幅上的整体构图。为什么?音乐是一个乐章,它由低潮到高潮,由高潮到低潮,有启承转合,整个过程也就是莱辛所说的“时间艺术”特点。在空间艺术的范畴中,除了戏剧兼有时间艺术的特点之外,就只有书法了。欣赏书法作品必须从第一笔随它转,随着看第二笔第三笔顺着一笔笔下去,有快有慢有低有高,有紧有松,有枯有湿,有大有小,有重有轻,这样形成从低潮到高潮,就像整个乐章的演出一样。所以你要看落幅你就要看如何安排,音乐的中心在什么地方。达才是落幅的真正内涵,而不是一般书家所谓行气上下贯串,那个是容易的,而是要随着心情而变化。这方面徐渭有特殊的成就,他的每一字单独几乎不能看,但是整幅一气呵成,激扬慷慨全部流露出来。而怀素的书法相对严谨一点,是大书法家,是神品,是整体所产生的魅力所在。毛主席这一点学得好,在他“暮色苍茫看劲松……无限风光在险峰”中体现得最好,针对61年国际国内的形势下的决心,最后一句,最后三个字,力度加大一倍。“无很风光在险峰”是一句老话,毛主席引用了,但只有在书法中才把情感表达出来:开头是平稳的,中间基本是潇洒的,最后大起大伏,这是从低潮到高潮的变化的体现。这才是落幅的本质,这才是音乐感的本质。

第四,笔法。假如说中国艺术对世界艺术贡献最大的,就是第四点笔法,一笔下去全部感情都表达出来了。欧洲到十九世纪下半叶才开始懂得表现主义,开始懂得不是把形啊、体啊刻画出来就算好了,而是作者刻画过程中间一笔下去一刀下去马上充满了感情。罗丹后来试着用泥,一块泥下去就感到有激动的感觉,这是欧洲人从来没有接触到的。人们不知道一笔下去,不是客观对象,而是主观情感的流露,主观情感的变化。这是以前绘画中间没有的,雕塑中间也没有的,欧洲是以客观的形体本身表现出来,就是形体,从主体、从形体的质感就客现对象本身的需要加以发展强调。但大画家有没有这个因素呢?有,伦勃朗的画几大块,雄壮有力的笔触,潇洒开阔。特别是西班牙画家埃尔.格来珂,更是充满了激情,擅抖的笔触。这些都是高度熟练以后天才的自然流露,但并没有把笔触作为必要的艺术表现因素,并没有把“表现”作为重要的艺术语言,只是自然的流露。当然,自然流露也是最高水平,但到底不算是有意识的艺术语言,他主要注意的还是造型,还是光,还是形、色,表情本身如何等等,而不是直接表达情感。但是从十九世纪下半叶,日本浮士绘把东方艺术逐渐传到欧洲,直接表达自已感情,也是笔触开始。天才,学习得最好的是梵高,假如梵高油画没有了笔触,只是色彩,那么就不成为梵高了。他的疯劲,后来的疯狂劲,失望劲,全部表达不出来了。所以有人称梵高为后印像主义。实际上表现主义这种原则,运用到德国年轻的一代版画家,直接用刀法把情感表达出来,油画用象蝗蚓的笔触出来了,都不是直接的现象,不是衣服穿得烂。不是这样,而是混乱的心情的直接体现。这种原则来源于一方面当然是自然流露,一方面从原则说来源于中国的书法,因为书法不是模仿客观对象,而是直接用书法的规律、用笔触规律、用疏密安排的规律来直接表达你的情感,不是模仿,不是“再现”而是“表现”,不是具体客观事物的再现,而是主观情感的表现。这种表现的原则、最纯的表现的原则恰恰是中国的书法。美国理论家理德写了现代美术史,谈到欧洲的现代抒情抽象派,他认为直接来源于中国书法。这个原则越来越被现代派的各种各样画家所采用,所表达,所变化,所发展。但是这原则的根是中国的书法,是在书法中首先形成的。中国的书法谈结体,谈结构,都是廖廖几句话就过去,笔法是所有书法理论中不厌其烦议论的,是最根本的一个因素。我们说的屋漏痕,所谓入木三分,如锥画沙,力透纸背,都是指的一笔下去如何表达你的感情。从这一点出发,来进行多种多样的形容,来探讨,来强调。我认为中国书法这点因素极大的影响了全世界的现代艺术。

第五,色彩(绘画性)。的确存在一种(从明代以后)书法中间的浓淡变化,它也是—种自然流露,而不是有意识的安排。因为有很多画家成为书法家,画家写字就不像书法家那样用浓墨,往往是淡了以后就加点墨。徐渭就更加明显,书法就是忽浓忽淡,但是这种因素的开始也是无意识的自然很露。傅山有时有这种流露。在中国来说,一直到清代未年,有意识的如此安排都还谈不上。但是都出现了非常好的实践,出现了有浓有淡变化多端使人感觉非常丰富的书法作品。我认为把它形成一种语言应该归功于日本人。日本人因为没有中国人传统负担,欧洲的抽象主义学的比我们早,他的对毛笔什么又如此熟悉,结果很自然地运用了墨分五色的因素。在书法中特别加以应用,产生了很多非常有魅力的作品。现在我们很多书法家开始在这一方面学习,我认为应该把它提出来,这是书法中间不直接属于运笔的因素,但这是属于绘画中间墨分五色的色彩因素。这个因素体现在书法中使它更丰富,更加有表现力,我认为可以作为一种因素来加进去,这样使中国书法更加全面。

这五种因素综合发挥,就形成中国书法全部魅力。当然,书法直到现在为止,不应该离开汉字,不应该离开文字本身的美。中国的艺术总是综合性的,它的美也是综合性的,不像欧洲现代派艺术是取其一端然后集中强调一点。这是一种方法,但不是中国人的特色,因为我们中国人的艺术为了表现人类的感情,而不是为了科学研究。中国人在科学研究上的兴趣也很厉害。但艺术上向自然科学回归,中国人是很少的。这与欧洲人从希腊以来文学艺术传统中有一种科学性的传统不一样。所以我觉得,假如中国如此高度的诗、文、书法,不是把它结合起来,而是它它孤立起来,表达某一点,不是发展了书法,而是淹没了书法,不是前进,而是后退。当然,作为一个研究过程,像欧洲一样分门别类研究,这也未尝不可。但我认为这也不是中国的传统方法,我们对某—点因素进行彻底研究。这一点做的太少,不彻底。现在思想方法上有所改变,彻底研究,如把用笔、把构图、把行气分门别类地研究,我认为未尝不可。把它研究透了也好,但那只是研究过程,而不是书法。因为光研究规律,不表达人们的情感,那就不是艺术活动,而是一种科学研究。它的价值是认识的价值,而不是艺术的价值,不是动人心弦的价值。

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