开幕式艺术家、学者、嘉宾合影

2019年8月4日，“益”——梁绍基与梁铨作品展在华侨城盒子美术馆开幕。本次展览有许晟担任策展人，展示两位艺术家在不同的媒介与风格中惺惺相惜，遥相呼应的状态，以及超越形式与观念的生命与精神层面的碰撞。

艺术家梁铨（右二）与友人

广东第二师范学院美术学院院长卢小根在展览现场

梁铨与梁绍基两位艺术家不仅是同乡，校友，也都亲历了中国当代艺术从始至今的发展，并用各自孤独的探索和独树一帜的作品，坚守着置身潮流之外的文人精神。这次聚首，不仅包含了他们各自的近作，也有共同完成的实验，是一次展览，更像是一次跋山涉水后的相会。

策展人许晟以展览主题“益”诠释了二人的生活与创作状态：梁绍基先生的蚕在春日吐丝，蚕丝柔软而悠长，却暗藏着春雷般的蓬勃生机；梁铨先生最喜欢在夏天作画，气候炎热，作品中却有木香乘清风延绵，抚慰着躁动。雷与木，都有自然最本真之美，藏于微妙而切实之处，在二人的艺术中也是如此。雷隐于柔顺，木渐于阳刚。二者在易理中交汇时，会出现一个卦象，就是“益”卦。“益”中的雷与木如君子相逢，两相助益。益者，攸往大川，益于天下之道。以中正之道益天下，似乎能够概括两人对艺术的追求。

梁绍基，补天，影像装置 5'43'' ，2011

梁绍基，沉雷，装置，52×42cm×9 pieces（布展尺寸可变），2019

梁绍基，时间与永恒，装置，400×77×65cm (in 2 pieces) ，104×77×65cm，136×43×45cm，1993-2018

梁绍基先生多年与蚕相伴，他认为，30年前“自然系列”的创作是一个识蚕、养蚕、读蚕、敬蚕、梦蚕的过程。“蚕为吾友，吾师。它既是我的创作媒介，一种天人合一的创作方法中亲密互动的伙伴，又是我的精神导师，它赋予我创作的激情和灵感。在1989年，在薄明的丝箔上的干茧虚恍的动影中，我萌发了以活体纤维加入创作的欲念。在不断熟悉、了解、研究和把握蚕性、蚕的行为学、蚕的基因学、蚕业的人文史中，我从微观中认知了宇宙、自然、科学、社会、历史，并发现了一片未曾垦拓的荒原。每每走进蚕房，我兴奋，在实验工作室冥想联翩。其实我的不少重要作品都和蚕房之夜有姻缘，与蚕朝夕相伴是一种不可多得的奇妙的生命体验。当一条蚕落在瞌睡而席地而卧的我的颈项上结起薄茧，我顿然醒悟：疲于奔命的我不是一条蚕么？于是‘床’应运而生。于万籁俱寂之夜，蚕的啄桑声，吐丝声分外清晰真切，像春溪潺潺、秋雨啾啾，撒落我心田……我终于触摸到了幻像——时空皆流，生命皆流，万物皆流，也听到了远方救赎和自我救赎的召唤……‘听蚕’即‘听禅’。”

展览现场

策展人许晟解读展览

梁铨，笔记之二，色、墨、茶，宣纸拼贴，2007，29.6×43cm

梁铨，蚕房-向梁绍基致敬，双联画，色、墨，宣纸拼贴，2019，120×90cm

梁铨先生的早期创作以与传统意境契合的薄拼贴为主要创作手法；2000年左右，艺术家发展出以直线和茶渍为特征的作品；2000年之后，艺术家目前所创作的两种不同风格的作品，都有某种秩序感。“抽象的东西我也喜欢，也喜欢极简的，但要完全去搞那种方格子，或者竖条纹，也跟我的感受和文化没关系。我就发现一张纸裁下来，上面的纹理和边缘，有天然的东西，又有秩序。国外的抽象画冷冰冰的，但中国的文人画讲究天趣。天趣和秩序都很重要。”梁铨在接受采访时说。

导演费穆（1906-1951）曾有《略谈“空气”》（1934）一文，强调“真的人”，“现实的人”。这种对人性的尊重与呼唤，在今天世界范围内的艺术中，也是十分珍贵的。费穆的 “生死恨”以及“小城之春”两部电影，并未以任何可描述的戏剧冲突，来表现当时的历史之厚重，而是用“空气”的方式，将瞬息万变的危机与希望表达得淋漓尽致。正如斯坦尼斯拉夫斯基后来所说：“如果说历史剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”毫无疑问，真正的现实主义，首先也是人文主义的，因为人文主义已经不是任何“主义”，而是艺术之基本。

梁铨，泰吾士河岸·色，墨，宣纸拼贴，2002，22cm×16.4cm

在策展人看来，这一层含义，对于今天世界范围内的当代艺术来说十分重要。如何表现“空气”，并以更高的智慧，以尊重内心的真实与情感为契机，寻找不同民族，阶级，身份，以及不同利益群体的人之间的冲突之本质，并寻求弥合，而非利用这些冲突，进行利己的，戏剧化的表演，是费穆留给艺术家和研究者们的，既“跨界”又“无界”之启发。梁铨先生与梁绍基先生的作品放在一起，是具有这种“空气”的。“益”来自《周易》，但同时，也是来自这种空气的。

展览现场

这种借由“空气”，而非戏剧性的表演和理念，所传达的“人”——而非角色——之于观者的真实感，以及贯彻于此技法层面的，对人性的尊重与呼唤，即便在今天的电影中，也是十分稀缺的。费穆的空气论还有另一层含义，他与梅兰芳合作的中国第一部彩色电影“生死恨”是在1948年，另一部“小城之春”也几乎是同时拍摄。这两部电影并未以任何可描述的戏剧冲突，来表现当时的历史之厚重，而是用“空气”的方式，将瞬息万变的危机与希望表达得淋漓尽致。有趣的是，这些作品被国内一些“读不懂空气”的批评者认为是缺乏历史责任感的；但同样的作品，又被最具历史责任感的斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特等现实主义巨匠奉为至宝并学习。正如斯坦尼斯拉夫斯基后来所说：“如果说历史剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”毫无疑问，真正的现实主义，首先也是人文主义的，因为人文主义已经不是任何“主义”，而是艺术之基本。

展览现场

这一层含义，对于今天世界范围内的当代艺术来说十分重要。如何表现“空气”，并以更高的智慧，以尊重内心的真实与情感为契机，寻找不同民族，阶级，身份，以及不同利益群体的人之间的冲突之本质，并寻求弥合，而非利用这些冲突，进行利己的，戏剧化的表演，是费穆留给艺术家和研究者们的，既“跨界”又“无界”之启发。

展览开幕式现场

回到对这个展览的书写，策展人希望尝试一种非直接的，非戏剧化的书写方式，由此让观众们体会到艺术家的“本真”之处。按照法国哲学家柏格森的说法，这种“本真”存在于每个人的记忆里，是天然就在那里的；它是需要被唤醒，而非被描述的。柏格森的学生德勒兹则对其做了诗意的形容：它并非眼睛所能见到的，而是像“光”本身那样的东西。策展人希望观众在看作品的时候，眼睛里能有光，而不仅仅是被动地接受光；至于每个人心里想什么，那是每个人自己的事情。流动的“空气”仍然是“巽”，初发之“光”仍然是“震”；两者合在一起，巽上震下，仍然是“益”卦的样子。看来，这是一件好的事情。