2020年12月31日至2021年2月1日，“从鉴湖到剑桥：苏晓敏书法艺术展”在绍兴佳境艺术空间举办。此为笛扬读书会第60场活动，由佳艺书画教育、佳境艺术空间策展，得到了剑桥中国学生学者联谊会、兰亭书会、越社、柯桥区图书馆支持。

苏晓敏是绍兴文理学院兰亭书法艺术学院副教授，中国书法家协会会员。2019至2020年，他在剑桥大学访问期间，浸润诸多学科的滋养，交游世界各地的学者，也将中国书法的精神传递给异域的学子。图为苏晓敏与剑桥华人学子交流。

苏晓敏书《再别康桥》

会古图新——记苏晓敏先生的书法艺术

 文/老蕉

1954年，美学家阿恩海姆提出“使世界视觉化”的主张，强调视知觉的重要性并总结其中的规律，扭转了把图像仅仅当作形式的认识。所谓把图像不仅仅作为形式看待，是说要把视觉图像作为语言符号来看待，如果说语言理性在此之前被等同于文化，那么，世界视觉化实现之后，图像就等同于文化了。中国自改革开放至今，几代人经历了浩大的文化振兴热潮和反反复复的文化自我质疑的困境，中国书法价值的在场与缺席在近半个世纪里也同样忽隐忽现，如同电影《罗生门》里闪烁不定的光影。从它穿越现代主义、象形原始主义、学院派、后现代主义、书法主义、流行书风、新文人主义诸片森林的驳杂踪迹就可以看出它的亢奋、疑惑与彷徨，从某种意义说，当代书法的历程就是一段焦虑的历程。经典与文脉，当代的书法该如何认知和阐释？面对未来的文化价值构建，当代的书法又能贡献出什么？当这些问题在理想主义的匆忙姿态中还没有梳理清楚的时候，我们猛然抬头，已然是21世纪。然而我们却发现一道令人智昏心醉的巨大景观，那就是消费主义狂潮，这是大众文化时代最具有熵增特征的一个阶段，在“仿像”的巨大帷幕下，人们欢乐的沉睡。阿恩海姆的这一论断实际上已经被现实证实，然而却是朝着令人沮丧的方向发展。今天图像已经成为景观，人们的思维已经体现出不同于过去文本阅读时代的特征，那就是视觉阅读思维的形成。徐冰的《天书》诞生的年代还属于由文本阅读向图像阅读的过渡时期，对于汉字认读所塑造的思维提出了挑战和反思，而到他的《地书》这一作品则典型的对应了图像阅读的特征。人们越来越被大量几乎内爆的图像信息所包围，“真实”已经没有实质意义，这同时也为大众文化的崛起和挑衅以文本阅读为特征的精英文化提供了温床。随之而来的问题是，当人们过于在图像阅读中获得便利和尊严感的同时，惰性也随之而来，那就是图像张力之“熵增”现象的出现。人们对于一个图像开始变得麻木了。而汉字书法在近几十年的繁荣和景观制造中，逐渐在消耗着它的视觉魅力。无数反复印刷出版和网络云集的传统书法图像以一种过剩的爆炸传播在逐渐地抵消人们对汉字艺术崇拜的视觉张力基础。国展所主导的书法视觉模式已经达到“热量耗散”的临界点，挂着“中和美”的羊头却卖着平庸、乏味、圆滑的“狗肉”，不幸的是，这种风格模式在专业学院扎根，进而借助科班的威力辐射传播到社会的各色书法爱好者。如果说日本的书法现代性在五十年代就达到了很高的一个巅峰，那么很不幸的是我国书法的现代性始终没有生长壮大，经过三十年多来的挣扎，书法的现代性在先天虚弱的状态下又迅速遭遇了后现代性的冲击，如今，书法正面临着当代文化的考验和挑战，书法与汉字的辩证关系如何得以重新阐释，书法的当代价值如何得以重估，从而在当代文化环境中突围，已经成为书法艺术面临的一个重要课题。

展览上，苏晓敏为观众导览

当今中国书坛的发展可谓良莠不齐、众说纷纭，然而安分守己者少、指鹿为马者多，步履维艰者少、甚嚣尘上者多，却也成了当今书坛的悲惨现实。很多书家也在不知天高地厚的圈子中巧取豪夺、钻营攀附，沦落到了俗不可耐、空洞乏味、浅浮低劣的尴尬境地。面对书法对汉字传统图像资源的惰性榨取和守成自怜姿态，有些人已经无法忍受，他们要为书法的汉字意象表现力开疆拓土，他们在书法当代转型的焦虑中，在会古与图新方面，踽踽前行，然而步伐豪勇。苏晓敏先生就是其中一位。他清醒地认识到：在书法界的主流媒体上，书法创造的议题仍然还在围绕着平均美学的庸俗诉求展开。这是两种文化结构的紧张关系在书法创造上的体现，即“阈限性”。阀限性是文化人类学中的一个概念，指一种社会文化结构向待建立的社会文化结构过渡间的模棱两可的状态或过程，是文化杂合的空间。阈限的时空具有模糊性、开放性、非决定性和暂时性的特征，并且具有在不同结构性状态之间转换的功能。比如盖纳普的“通过仪式”就是人类学阈限性的例子，是指“个体的生活不断地从一个阶段进入另一个阶段”。他把“通过仪式”进一步划分为三个阶段，分离仪式（就是和以前的身份分离)，阈限阶段（即中间的、过渡的阶段）和结合仪式（和新的身份结合）。阈限阶段就是处于分离仪式和结合仪式之间的一个过渡的、中间的阶段。同样的，书法文化创造的当代转型，正处于这种“通过仪式”阶段。在他眼里，勇敢的面对阈限性并跨越之，进入另一个“结构性状态”，是他当前不可回避的使命。

在书法史上，每当某一关于汉字字迹的考古成果或者金石学成果公之于世的时候，就会引起一场书法的创造性阐释潮流。清朝金石学的兴盛导致碑学书法运动的涌动，影响至今，而清末民初甲骨文的发现，则引发一批学者开拓出甲骨文书法的领地，西北汉简等简牍的陆续发现吸引了众多学者和书家的目光，因此而产生了沈曾植、王世镗、王蘧常、徐生翁、钱君匋、来楚生等一大批简牍隶书和章草的大家。而且随着科技和考古水平的提升，如今大量简牍和帛书的出土，已经令人振奋不已。同样，经生书法的大量面世，也为人们重新理解笔法和书写本质提供了难得的参照点。苏晓敏先生对此高度敏感，他意识到对于传统书法的阐释将必然需要通过对这些旧的和新的考古发现进行重新理解才能得以获得新层面和维度的认知，那样传统书法的“名实”关系才能得到重新的厘定。书法艺术的发展终究是“旧传统”与“新传统”的不断建立和相互替代。历史的车轮行驶到今天，书法艺术的行程被推进到今天。在当她成为一门单纯艺术形式的时候，又成为了当今时代所有书法艺术家不可回避、需要躬身实践的新课题。我想苏晓敏先生的实践应当成为对此的最好回答和美好注脚。

展览上，苏晓敏将著作捐赠绍兴市柯桥区图书馆。著作入藏地方文献馆

苏晓敏先生转益多师，有着很好的科班功底，他对形式分析有着自己深刻的洞见，所以他在进行行草和章草创作以及临习方面，就绝无普通学书这那种平庸的空间感和节奏感。他对魏晋传统和明清浪漫主义书风有着非常深刻的理解，他对笔迹形态的完形意识有着一种高度自觉的观察，这种完形性很强的形态是黑和白在图底关系上的互涉关系的视觉象征，这种视觉象征具有高度的抽象意蕴，从他近来的行草作品看得出，他对艺术形式规律的娴熟把握，行笔如狮子捉象，全力以赴而又收放自如。他并不是照猫画虎地学习这些传统字迹，而是从神采入手来统摄形式感，在书写的时候，你很难看出他在忠实地复古追摹，而是在张扬的节奏和挥洒中，创造着个性化的情感世界，充满了危峰孤立、壮士拔剑的雄健气势，让人陡然心惊，深味悲剧之美，造型极富新理异态，而细细审之，却无不从传统艺术资源中来。但是只有这种敏锐的形式感，还不足以达到神采的高度，古人论书云：“摹骨之法，如鬼享祭，吸其气，而不食其质”。清人刘熙载说，“书贵通神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也。入我神者，古化为我也。先入古神，古主我仆，后出古神，反仆为主。” 苏晓敏先生一直在做着书法艺术技与道的宁静思考和冷静思辨，苦修“技”的法度，向往“道”的境界：道寓于技、以技媚道，出神入化、吐露天机，他向往的是实现“天人合一、物我两忘”的境界。著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中提出“中国书法是节奏化了的自然，表达深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”因此我们说，书法艺术的鲜明表象正是一个优秀艺术家自然生命的载体，是他的人生观、价值观和艺术观的真实再现。苏晓敏在同龄人中肯坐冷板凳、读书勤奋之辈，在中国古代经典传统文化和人文知识营养的摄取和吸收上可以说下了不小的功夫。他深谙博观约取、厚积薄发的道理，他像勤劳的渔翁一样，广撒网努力“打进去”，通汇百家、取舍有度，有的放矢、散凭性情，然后再努力吸吮古法中的精华；“打出来”之后时刻注重自己笔墨语言的提炼与把握，笔墨渐现老道、个性逐渐独立、风格日臻完美，而又渊源有自，不屑于那种信笔乱抹之道，虽主创造而重视传统的历史关联，所谓“皮之不存，毛将附焉”。在所有的艺术表现手段中，书法学习和创作要偏向于抽象思维，而同时在抽象思维的同时又涌动着一个更高层次和意义的“形象思维”。他的抽象性在于是用独特的线条技巧来搭接与组合，从而完成了笔墨在宣纸上的宣泄和释放，形成了一种具有震慑灵魂的民族文化符号和书家生命符号。这种符号又结合着对自然万物的感悟和情感抒发，这就是所谓的“形象思维”。苏晓敏的行草既富有深厚的晋唐宋明书法传统的深邃内涵，还能够在自然意象上有所通摄，又融合了现代书法的笔墨技巧，在对立中求统一、在对比中求和谐，在生成矛盾、解决矛盾的不断行进中给人以视觉上的享受和心灵上的认同。晓敏之翰墨可谓雅逸与激厉相互博弈的产物。

苏晓敏先生不仅精于书法，而且绘画方面也取得了十分可观的成绩。他的画以山水、人物为主，笔墨清新而滋润厚重，毫无火气，具有一种温柔敦厚的诗意。这说明他对中华民族的美学和思维特点有深刻的认识。各个民族的绘画艺术跟她本民族的思维模式特征是有着根深联系的。如果说，西方民族的心灵是生自“好奇惊异”的“爱罗”(Eros，爱神丘比特的罗马语名字)之根的话，那么东方民族尤其是中华民族的心灵则是建筑在“仁性关怀”的“良知”之基石上。虽然东西文化思维的本体未必有如此的泾渭分明，但是其几千年的文化流脉所造就者确乎在“爱罗”与“良知”方面呈现出各自偏胜的特性。而中华民族的绘画艺术也必然与“善根”（良知）结下不解之缘，然而这并不等于说中国绘画艺术没有“好奇惊异”的“爱罗”心性的影子。唐代张璪曾经提出“外师造化，中得心源”的宗旨，“外师造化”在这里，正是和西方的“爱罗”之心具有某种程度上的钩连，中国人虽然不是以主客观二元分裂的方式观察自然，但其对自然“造化”的体验和观察无不是在对新奇、变化的“意象”上展开的，所以大艺术家王羲之才有“群籁虽参差，适我无非新”的歌咏。而“中得心源”则格外揭示出中国艺术家根基于“大善”之根（良知）的特殊之处。“澄怀味象”可以说是张璪这一画论的最简洁注释。苏晓敏的画境既有阔大又有纤纤巧构，耐人咀嚼；用笔洒脱，色彩丰富而淡雅，光影相映所谓象自心出，悟而得之，是矣。其人品与画品的合一是苏晓敏先生的毕生追求，其艺术世界给予观看者的远不止于“视觉”而已。

苏晓敏书法作品